Достоинство и ценность живописи определяется богатством переданных в ней тонких цветовых оттенков или на французский манер «валёров». Одним из главных признаков профессиональной живописи, является умение держать гамму, локальный цвет каждого объекта, но вместе с тем и богато показать единство и борьбу теплых и холодных оттенков, нюансное изменение цвета в зависимости от условий освещения (подробнее о которых можно прочитать на сайте в статье «Освещение в изобразительном искусстве«), расстояния до зрителя («Перспектива воздушная«) и цветов окружающих объектов.
В отличие от рисунка, где помимо композиции и построения, которые также присущи живописи, основная задача выдержать работу в тоне, то есть правильно передать светлотные отношения между различными тонами черного, серого и белого, в живописи таких задач две – тон плюс цвет. При этом следует оговориться, что основой живописи всегда должен являться локальный цветовой тон изображаемого объекта, а не богатство оттенков, нюансов или валёров. Собственная окраска предмета никогда не меняется окружением до неузнаваемости в природе и как следствие не должна меняться в реалистичной живописи. Какие бы оттенки не придавало натуре расстояние до наблюдателя, освещение и окружающие предметы, мы всегда ощущаем её подлинный цвет. Таким образом, в живописи локальный цвет и тон можно уподобить базису, а игру оттенков, переходы теплохолодности, отсвечивание рефлексов в этом смысле уподобляется надстройке или украшению, которые помогают выявить пространство, подчеркнуть связь с окружающей средой и обогатить работу живописными качествами. И то и другое важно.
Все видимые изменения локального цвета появляются из-за влияния а) толщины воздушной прослойки, б) освещения и в) колористического окружения. Величина воздушной прослойки диктует правила воздушной перспективы или закономерности изменения цветотона вследствие увеличения световоздушного пространства между наблюдателем и предметом. Время суток и погода с их характерными цветовыми состояниями освещения во многом определяют гамму* и колорит** картины. Цветовая (или колористическая) среда, под которой мы будем понимать здесь разнообразие цветов объектов в окружающем мире, не менее важна, чем воздушная перспектива или освещение для понимания создания колористического богатства в живописи. В частном случае цвета окружения диктуют, как живописно обогатить отдельно изображаемый объект, а в глобальном смысле они создают богатую взаимосвязанную цветовую гармонию в живописном произведении.
Из физики известно, что все объекты в окружающем мире являются источниками собственного или отраженного света. Пучок света несет в себе волны всех семи цветов радуги. Падая на объект из пучка света отражаются только волны того цвета, что и цвет объекта, остальные волны объектом поглощаются. Объекты, которые отражают падающий на них свет, своим отраженным цветом видоизменяют локальную окраску соседних объектов. Соседние объекты тоже влияют на рядом стоящие объекты своим отраженным цветом. От этого взаимного влияния объектов друг на друга возникают новые цветовые сочетания, усиливается впечатление объема и пространства, объекты получают колористическую взаимосвязь со всей окружающей средой. Так все предметы, вернее цвета предметов, воспринимаемые нами, определяются еще и отраженными лучами – рефлексами, которые предметы посылают друг другу.
«Рефлекс (от лат. reflexus – обращенный, повёрнутый назад, отражённый) в живописи (реже в графике), отсвет цвета и света на каком-либо предмете, возникающий в тех случаях, когда на этот предмет падает отсвет от окружающих объектов (соседних предметов, неба и т.д.)» [1]. В общем смысле рефлекс – это влияние окружающей среды на объект.
Количество и сила рефлексов, зависят как от материальной фактуры поверхности изображаемых предметов (матовая, прозрачная, глянцевая), так и от яркости находящихся рядом предметов. Например, если рядом с глянцевым кувшином, с теневой стороны положить желтый лимон, то на темной поверхности кувшина, появится сильно заметный рефлекс желтого оттенка. Глянцевые, блестящие поверхности дают сильные отражения и имеют множество цветных бликов и рефлексов. Шероховатые и матовые поверхности, рассеивают лучи и имеют более мягкие и плавные переходы световых градаций.
Как правило, рефлекс принято определять составной частью собственной тени, где влияние окружения на предмет заметить легче всего. Особенно сказанное относится к графическому рисунку. Однако приведем очень важные размышления великого французского колориста Э. Делакруа. Он писал: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон – тот тон, который образует валёры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость» [2, С.101].
Основываясь на приведенном высказывании можно рекомендовать окрашивать отраженным цветом не только рефлекс в тени, но и полутень со стороны света.
Теперь применим все теоретические знания по цветоведению и получим следующие рекомендации в живописи объекта:
— низ изображаемых объектов находится всегда под влиянием подиума и окрашивается отраженными от него лучами цвета и света;
— верх изображаемого объекта находится под влиянием цвета неба или потолка и вообще того, что выше объекта внимания;
— цвет боковых сторон со стороны собственной тени окрасится рефлексом, как составной частью собственной тени, а со стороны света окрасится отраженным от окружения цветом полутень;
— в собственной тени появится цвет дополнительный (или контрастный) к основному локальному цвету изображаемого объекта по закону одновременного контраста;
— падающая тень окрасится цветом предмета, от которого падает и приобретет холодный или теплый оттенок в зависимости от теплохолодности освещения. Также на ее цвет повлияет цвет объекта, на который тень падает;
— в бликах и переломах формы, всегда заметна окрашенность, соответствующая цвету освещения. Например, блик в натюрморте при дневном освещении отражает контур окна и имеет цвет неба за окном. Блик от софита будет иметь цвет лампы и т.д.
Вместе с тем не только предмет находится под властью окружения, но и сам он влияет на цвет окружения.
Чтобы точнее объяснять принципы влияния цветов рядом стоящих объектов разберем ход мыслей на примере учебного задания, обратив внимание на рисунок 1.
Рис. 1. А.С. Чувашов. Учебный натюрморт. 2002 г. Бум., акварель. А-3.
На момент выполнения учебного задания постановка освещалась рассеянным тёплым светом, следовательно, рассеянные, как бы уходящие на нет тени приобретут холодные оттенки. У Объектов, окрашенных в теплые цвета, как то красная драпировка, яблоко, крынка и ваза в свету их цвет станет ярче и звонче, насыщеннее, а в тени их цвет поблекнет и приобретет ахроматический оттенок, то есть потеряют насыщенность. Наоборот, цвет освещенной части фоновой холодной синей драпировки потеряет свою красоту насыщенности и наберет ее в собственных и падающих тенях складок. Принцип прост: теплое плюс теплое или холодное плюс холодное складывается и дает насыщенность, а холодное плюс теплое вычитается и как бы обнуляет друг друга, дает движение цвета в ахроматику. Блики на предметах отражают цвет неба в окне. Низ каждого предмета в натюрморте находится под властью цвета драпировки на подиуме. Глянцевая вазочка хорошо отражает розовую драпировку, на которой она стоит, вместе с яблоком. Яблоко снизу приобретает розовый оттенок цвета подиума, а в полутени сверху отражает оттенок фоновой синей драпировки. Матовая керамическая крынка отражает не конкретные объекты, но отсветы от них. Полутень на крынке со стороны света и рефлекс внизу крынки также получают розовый оттенок от фоновой драпировки. Слева в тени появляется рефлекс от фоновой голубой драпировки. Также холодные тени, которые обычно пишутся голубовато-синими красками на охристо-желтой крынке и коричневой вазе по законам механического смешения цветов дадут живописцу зеленоватые оттенки. Яблоко в тени будет стремиться к зеленоватым оттенкам. Падающие тени приобретают оттенок цвета того предмета, от которого они падают. Охристая падающая тень от крынки на синей драпировке также стремиться в зеленую сторону. Падающая тень от розовой драпировки приобретает фиолетовый оттенок на синей фоновой материи. Собственные тени на складках синей драпировки также подсвечиваются розовым рефлексом. Крынка и вазочка подцветит рефлекс в собственной тени на розовой драпировке коричневыми оттенками. Падающая тень от глянцевой вазы написана примесью к основному розовому цвету драпировки коричневых холодноватых оттенков.
Так, на первый взгляд, верно переданные рефлексы помогают передать объемную форму. Однако, главная их функция – создать цветовую взаимосвязь между предметами в единой свето и цвето-воздушной среде, позволяют связать предметы между собой и со средой окружения. Они как бы вписывают объект в окружающую среду с разнообразными по цвету объектами. Это разноцветное окружение здесь и называется колористической средой. Потоки сильных и слабых, больших и малых рефлексов, пересекаются и как бы пронизывают, окутывают все вокруг, создавая особую цветовую среду, общий цветовой строй. Такой общий цветовой строй картины, где все красочные сочетания стремятся к единой, целостной, гармонично сглаженной жизненной правдивости, называется в живописи колоритом*. Общий колористический строй картины и ее гамма** как бы подводят чертой знаменателя частные колористические богатства нескольких изображенных объектов, иными словами создает необходимое единство многообразия.
Всё разноцветное многообразие изображаемых объектов с их различной теплохолодностью и темнотой в картине должно работать на выявление композиционного центра и создание соответствующей идее атмосферы. Холодный темный цветовой тон окружения, усиливает светлые теплые тона изображаемого объекта, а темный теплый тон, усиливает холодные светлые оттенки. При этом необходимо помнить, что разные «черные» краски тоже имеют теплые и холодные оттенки. Если живописцу нужен холодный черный цвет он добавляет в смесь синие краски, если теплый тон – то красные. Вообще холодные оттенки выделяют теплые и наоборот, а в равном масштабе таких цветовых пятен они вызывают эффект вибрации или сказочного мерцания. Художник следит за созданием или поддержанием теплой (от 100% теплых цветов, до соотношения 75 % теплых цветов до 25% холодных цветов), холодной (от 100% холодных цветов, до соотношения 75 % холодных цветов до 25% теплых цветов), и контрастной гаммы (50% теплых и 50% холодных цветов).
Важно подмечать все эти описанные в теории явления решая практические задачи изображения окружающего мира в каждом его частном случае и желательно под опытным руководством наставника. Но, вместе с тем, чтобы правильно и выразительно писать окружающий мир живописцу в первую очередь необходимо опираться на теоретические знания, полученные из различных наук: химии, физики, биологии, физиологии, психологии и многих других. Ибо, когда мастер пытается воссоздать на изобразительной плоскости реалии жизни, он должен правдиво отобразить все закономерности, по которым живет этот мир. Скорее всего, зритель не увидит натуру в тот единственный момент времени года, суток, состояния природы и с тем событием, которое художник отображает в своем произведении. Чаще всего картина – это вообще творческое комбинирование перечисленных реалий. Однако, оценивая правдоподобность изображенного, зритель всегда будет опираться на свой жизненный опыт и знания, получаемые в процессе непрерывного по жизни образования. Возможно, только во вторую очередь следует полагаться на развитые или природные способности глазомера и цветовосприятия. Изображая тот или иной предмет, мы в любом случае должны думать про локальный цвет изображаемого объекта, цвет основного источника света – собственного или отраженного – и соседних объектов. Каждый рефлекс, каждый оттенок имеет свое объяснение. По личным наблюдениям автора статьи за авторитетными художниками можно утверждать, что грамотный живописец при работе лишь проверяет в натуре точность своих теоретических рассуждений. Примерным рассуждениям может быть такое: если мы знаем, с какой стороны располагается источник освещения, следовательно, знаем, как будет распространяться свет по форме и куда упадут падающие тени. Мы сразу можем определить какой день: пасмурный или солнечный. Знаем время суток: утро, день, вечер. Эти данные определяют мастеру теплый или холодный свет, а, следовательно, и теплохолодность падающей тени. Далее знания всегда подскажут, как поменяется локальный цвет предмета, исходя из локального цвета предмета и оттенка освещения. Остается добавить к этому еще влияние рядом стоящих объектов, которые отбрасывают окрашенные в свой цвет лучи света. Если в натуре мастер зрительно находит соответствие своим выводам рассуждений, то можно с уверенностью закрепить осмысленное и увиденное в своей живописной работе. Остается еще держать гамму и колорит. Теоретические знания облегчат работу и избавят художника от визуальных обманов, вызванных а) усталостью глазной мышцы, настраивающей хрусталик; б) отдельного, фрагментарного рассматривания натуры вне контекста окружения и расстояния до глаза зрителя. И последнее. Нужно избегать каких бы то ни было канонов, потому что в природе встречаются самые разнообразные необычайные световые условия, самые неожиданные цветовые сочетания.
Рис. 2. А.С. Чувашов. Сложный натюрморт. 2002г. Бум., акварель. А-2.
______________________
*Гамма (от греч. γαμμα — третья буква греч. алфавита) – термин, широко распространенный в искусствознании, обозначающий определенную последовательность к.-л. однородных явлений, предметов, напр., красок («красочная Г.»), цветов («цветовая Г.»). [3]. В изобразительном искусстве гамма – это наименование закономерности повторения оттенков одного цвета, преобладающие в данном произведении и определяющие характер его цветового строя или ряд гармонически взаимосвязанных оттенков цвета (с одним доминирующим), используемый при создании художественного произведения. Например, красная гамма произведения может объединять цвета бордо, вишневый, гранатовый, рубиновый, малиновый, лафитный, амарант, цикламен, кардинал, пунцовый, алый, клубничный, земляничный, брусничный, красной смородины, кумачовый, томатный, рябиновый, коралловый, розовый, фламинго и т.д. Голубая гамма – цвета гортензии, сумрачно-голубой, сапфирно-голубой, цвет незабудки, пепельный, пепельно-голубой, небесно-голубой, и так далее. Вместе с тем, этот термин может сопровождаться обычными для цвета определениями теплой, горячей, холодной, яркой, блеклой, светлой. Но чаще говорят мусатовская сине-зеленая гамма, врубелевская гамма и т.д., по преобладающим в творчестве художников цветам.
**«Колорит (от лат. color – цвет) – общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Колорит бывает теплым и холодным, светлым и темным» [4, С.38].
Литература
- Большая советская энциклопедия: В 30 т. / гл. ред. А. М. Прохоров. – 3-е изд. – М. : Советская энциклопедия, 1975. – Т. 22 : Ремень – Сафи.
- Рисунок, живопись, композиция. Хрестоматия. М., 1989, с. 101.
- Российский гуманитарный энциклопедический словарь: В 3 т. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС: Филол. фак. С.-Петерб. гос. ун-та, 2002. Т. 1: А—Ж. — 688 с.: ил.
- Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство: Учебник для уч. 5-8 кл.: В 4 ч. Ч. 4. Краткий словарь художественных терминов. – Обнинск: Титул, 1996. – 80 с.: цв. ил. С. 38.
Рубрики: