«Рисование как изучение живой формы есть одна из сторон знания вообще, оно         требует такой же деятельности ума, как науки, признанные необходимыми для элементарного образования».

П. П. Чистяков [5]

Из простой человеческой логики понятно, чтобы овладеть ремеслом рисовальщика необходимо долго и упорно учиться, особенно базовым рисунку, живописи и композиции. Но как часто даже в процессе обучения у ученика или студента при всех его стараниях точно переложить натуру на изобразительную плоскость, остается недовольство получившимся изображением? Так, часто имея низкую успеваемость по перечисленным дисциплинам, обучающийся просто решает, что это не его. Основной же тезис статьи в том, что научить ремеслу можно любого при а) готовности обучаемого полностью довериться наставнику и б) правильном системном обучении. Из десятилетнего педагогического опыта автора статьи в вузе ныне определенно ясно, что сложнее всего научить не построению, не понятию тона, не изменению цвета или правилам композиции, а критическому отношению к собственному творчеству, аналитическому рисованию и цельному видению натуры. Особенность авторской концепции в том, что именно эти три принципа, подобно трем китам изо-искусства, должны лежать в основе обучения изобразительному искусству. Разберем их на примере обучения академическому рисунку и живописи, так как в этих областях они с наибольшей выразительностью недвусмысленно проявляются. Эта тема актуальна не только практически для каждого начинающего путь на предпрофессиональном и профессиональном уровнях рисования, но и для многих педагогов, которые уделяют ей меньше внимания, нежели частным моментам изображения.

С желанием помочь разобраться в проблемах профессионального становления рисовальщика и в целях сохранения академической школы реалистического рисования постараемся сместить акценты с прикладных практик к глобальным принципам, детерминирующим прикладные знания, навыки и умения.

В большинстве случаев автору придется опираться на собственный опыт и логические размышления о сути педагогического труда и о процессах профессионального становления студентов, поэтому статья носит более биографический характер, нежели научный.

1. Критическое отношение к собственному рисунку

Как правило, отношение к выполненной работе у автора сродни отношению к любимому ребенку: а именно своё детище для любого родителя всегда самое красивое, самое интересное и исполненное таланта. Не всегда легко профессионалу, а «новичку» и подавно сложно адекватно относиться к своей работе, особенно в процессе обучения. Аналитическую работу по коррекции обучающего призван выполнять педагог. Однако для учащегося выгодной будет критическая позиция к себе и к своему творчеству. Это позволит и больше доверять педагогу, а значит и значительно быстрее прогрессировать, системно достигая модели выпускника, которую знает и видит педагог. Хочется также уберечь учащихся детских художественных школ от «звёздной болезни» и рассказать часто встречающуюся историю, когда во время предпрофессиональной подготовки начинающий рисовальщик успел поучаствовать в нескольких конкурсах детского творчества и получил грамоты — дипломы различного уровня, а в вузе или колледже столкнулся с низкой успеваемостью. Понимайте, что для детского уровня, наверняка, эти награды объективны. Но следует понимать, что во взрослой жизни детское творчество вряд ли будет восприниматься адекватно, т. к. требования и критерии оценивания естественно возрастают.

Английский художник Эдвард Роберт Хьюз (1851-1914)

В композиции этот принцип проявляется в количестве поисковых эскизов к произведению: отрицательно при малом количестве поисковой работы по гармонизации композиции и, соответственно, положительно при большом объёме. Странно, что обучающиеся сами ленятся рассмотреть тему изображения с разных ракурсов, зарисовать различные способы, варианты сюжета ради одного, наиболее выразительного. Последние точки над «i» надеемся расставит высказывание авторитетного художника, классика прерафаэлизма Эдварда Роберта Хьюза (Англия, 1851-1914): «Чем больше художник, тем больше его обуревают сомнения. Полная уверенность дается менее талантливым в качестве утешительного приза». Всегда проверяйте каждый этап своей работы, спрашивайте свой внутренний голос и анализируйте ответ, ищите грани своего таланта и переступайте их, не ленитесь работать. Искусство это 99 процентов труда и 1 процент склонности к этому виду деятельности.

2. Аналитическое (основанное на применении анализа) рисование

Основываясь на интуиции и полагаясь на «точность глаза» при рисовании учащиеся непременно рано или поздно допустят определенное количество ошибок. Как правило, из-за недостатка опыта, происхождение этих ошибок становится непонятным. Обычно в качестве оправдания от рисующего можно услышать: “Там (в натуре) так же”. Ответ свидетельствует о бездумном срисовывании с натуры. Такой способ рисования, на основе лишь зрительного восприятия, априори (доопытно) можно доказать ошибочным. Причем часто срисовывается не верно, т.к. мало или нетренированный глаз «новичка» обманывает и устает, потому что хрусталик глаза настраивает обычная мышца. Вместе с тем, освещение меняется каждые 30 минут, натура меняется под действием погодных условий, движущиеся объекты меняют свои положения и для «новичка» эта задача становится непосильной.

Педагог и художник Павел Петрович Чистяков (1832—1919) в мастерской АХ. 1893г.

Сошлёмся на авторитет и приведем слова прославленного гениального педагога плеяды великих русских художников П. П. Чистякова, который считал, что художник должен иметь не только намётанный глаз и изображать предмет таким, каким он его видит, но и уметь научно обосновать и объяснить законы, по которым предмет будет меняться, отражаясь на картинной плоскости. Копировальный метод Чистяков отвергал категорически: «…главнейшим недостатком должно признать почти повсеместное копирование с оригиналов, причём ученики работают бессознательно, часто с дурных образцов и часто почти без пользы тратят слишком много времени на отделку рисунка в ущерб существенному изучению. Строгое, полное рисование, — говорил он, — требует, чтобы предмет был нарисован, во-первых, как он кажется в пространстве глазу нашему, а во-вторых, каков он в действительности; следовательно, в первом случае довольно даровитого глаза, а во втором — нужно знание предмета и законов, по которым он кажется таким или иным» [5].

Единственным логически правильным представляется путь от теоретических знаний, как: законы перспективы, понятия тона, цветоведения, анатомии, а также физики, биологии, химии, математики… вплоть до истории, социологии и психологии (необходимых для сочинения композиции) — к изображению на листе. Есть выражение «жизнь учит», так вот она учит тому, что на просмотре учебных работ или на выставке художественных работ наверняка натурный материал не увидит никто из зрителей, а будут судить работу по личному зрительному опыту,  по образованию и по простой человеческой логике. И зрителю уже не доказать, что “в натуре было так” или “не так”. Единственный результативный и оптимальный способ работы с натуры (и не только) предполагает то, что в первую очередь при решении определенной художественной задачи рисующий должен проанализировать натуру, все факторы, которые на нее влияют, и сделать выводы как должно правильно изобразить натуру, а также усилием воли определить способы её отображения. Затем (во вторую очередь) рисовальщик должен найти, увидеть итог своих рассуждений в натуре. Как бы свериться или проверить правильность своих рассуждений. Только в последнюю очередь, убедившись, рисующий точно фиксирует итог рассуждений на изобразительную плоскость. В этом суть умозрительного метода. Не случайно слово “ум” в термине «умозрительный» ставится на первое место. В полную противоположность методу, при котором точно копируют увиденное, без анализа множества факторов, влияющих на натуру, её графическую интерпретацию и законы восприятия изображения зрителем.

Можно предположить срисовывание желанием точно и сразу ухватить похожесть. Не нужно ставить похожесть во главу угла. Профессиональный секрет гласит о том, что залог успеха таится в точной передаче пропорций и переносе углов, точном переносе тональных взаимоотношений в работе, а похожесть при этом получается естественным образом. В противном случае результат – потраченные нервы, упадок настроения и не желание больше что – либо рисовать. Поэтому, когда рисовальщик допускает ошибку, единственный способ её исправить — это перетряхнуть углы, пропорции и тональные отношения.

Для правильного изображения натурной модели студентам необходимо приучить себя всегда в первую очередь анализировать натуру, ясно представлять её внешнее и внутреннее строение. К сожалению, как показывает практика, многие ограничиваются лишь поверхностным впечатлением, не углубляясь в суть строения объекта рисования. Тогда как умозрительный подход предполагает научный подход к рисованию методами анализа и синтеза. Прежде всего следует поделить работу на этапы, а не рисовать «с места в карьер». Ставить себе маленькие задачи. Например, закомпановать. Отойти и с расстояния, при котором глаз охватывает весь лист, а не кусок при сидении уткнувшись в работу, проанализировать гармонично ли себя чувствуют массы будущих объектов. Вначале работа ведется от общего к частному: от габаритных глыб к габаритным прямоугольникам, обозначающим будущие объекты. Затем следует построить предметы с лёгким тонированием для уточнения пропорций. Подключать лёгкий тон в процессе построения необходимо потому, что белые предметы имеют тенденцию выглядеть больше, нежели на самом деле. Эта физиологическая особенность зрения является причиной многих ошибок при «раздельном рисовании», когда сначала пытаются всё построить без тона линиями, а потом при тональном разборе начинают проявляться ошибки в построении и пропорциях. При рисовании вообще сложно чётко выделить этапы, они нужны для внятного преподавания условной методики ведения работы над рисунком или живописью, но в реалиях действительности они плавно перетекают друг в друга.

Педагог и художник Антон Ашбэ (1862-1905)

Не лишним будет вспомнить и «принцип шара» (Prinzip der Kuqel) педагогической методики словенского художника и педагога Антона Ашбэ.

Соответственно с этим принципом надо лепить, т. е. моделировать форму сразу тональными объёмами, выпуклостями, которые создаются с помощью полутени, света, полутени, тени, рефлекса и падающей тени, а не срисовывается линиями, т.к. в природе линий вообще нет, есть только границы светлого и тёмного. Рисунок, согласно Ашбэ, «должен научить художника точно передавать светотеневую характеристику предмета, воспроизводить его объемную форму». На занятиях по рисунку Ашбэ постоянно обращал внимание учеников на необходимость знания законов природы и законов изображения.

Художник, искусствовед, реставратор Грабарь Игорь Эммануилович (1871-1960)

Известный художник, реставратор и искусствовед, а вместе с тем и ученик Ашбэ Грабарь И. Э. пишет: «Кардовский и я, мы были просто огорошены после его первой корректуры. Как всегда, он начал со своего знаменитого «принципа шара». Мы оба рисовали голову, как умели. А умели — что говорить — достаточно плохо.        Он посмотрел и сказал: «У вас слишком случайно, слишком копировано, а между тем существуют законы, которые нужно знать». Он взял уголь и нарисовал шар, покрыв его общим тоном, затем нанес тень, выбрал рефлекс, отбросил падающую тень и вынул хлебом блик. «Вот в этих пяти элементах заключается весь секрет лепки. Все, что ближе к вам, — светлее, все, что дальше от вас, — темнее; все, что ближе к источнику света, — тоже светлее, что дальше от него, — темнее. Запомните это и применяйте во время рисования: нет ничего проще» [2]. 

Художник и педагог Дмитрий Николаевич Кардовский. Фото из фондов музея-заповедника города Переславль-Залесский

О том же пишет и Д.Н. Кардовский: «Последний, заключительный момент моих познаний этих законов был в школе Ашбе, у которого был пресловутый его принцип — «дер кугель» (принцип шара). Исходя из этого принципа, на основе разложения на три момента — свет, полутень и тень — мы изучали форму и ее построение. И так как рисунок есть основа всякого нашего дела, то на этом «принципе шара» мы и рисовали без конца и изучали рисунок для того, чтобы на его основе строить все — начиная с тона и кончая светом» [3].

Второй важный принцип А Ашбэ, необходимый для рисовальщика, – «принцип моделировки» (Prinzip der Modelierung), который выражал мысль о зависимости законов тона от законов освещения простейших стереометрических тел, таких, как шар, цилиндр, куб. Рисуя с натуры, художник, пользующийся методом Ашбэ, неизменно сохраняет целостность зрительного восприятия, но в то же время корректирует свои впечатления от действительности сопоставлением модели и частей ее с простейшими объемными формами, благодаря чему обеспечивается как органичность, так и пластическая целостность художественного образа [4]. В процессе работы над рисунком художник сначала очень обобщенно тоном должен охарактеризовать поверхность изображаемого объекта в соответствии с габаритной формой, а затем пролепить свето-теневой моделировкой детали, осмысливая конструкцию, вплоть до контроля рисунка на уровне знания анатомической формы и вновь обобщить, т.е. соподчинить общему свету и общей тени большой формы в соответствии с её геометрическим прототипом. Принцип «моделирунг» — это и принцип рисования деталей, например, представляя нос вначале как призму с трапециевидным основанием, и, в то же время, принцип обобщения лессировочными штрихами полностью разобранной натуры, подчиняя детальную моделировку формы общим свету, полутени, тени, рефлексу. Благодаря Кардовскому, который привез к нам из Мюнхена школу Ашбэ основные принципы «der Kuqel» и «der Modelierung» были внедрены в советское художественное образование.

Относительно композиции «рисование от ума» проявляет себя в таком подходе к выражению темы, который опирается на научные разработки психологов и физиологов о воздействии изображения на глаз, зрительные мозговые центры человека, а также на его психику. В качестве наиболее яркого примера можно привести гештальт-теорию Рудольфа Арнхейма, которая объясняет влияние на восприятие зрителем картины его жизненного опыта, физических реалий окружающего мира, констант человеческой психики. На сайте композиции посвящены такие статьи, как: «Смысловые основы композиции», «Неоднородность изобразительной плоскости», «Абстрактная композиция», — в которых подробно описана авторская концепция этого выдающегося немецкого психолога.

3. Восприятие натуры цельно

Еще один значительный пласт ошибок коренится в отдельном смотрении на фрагмент натуры и также фрагментарном её отображении. Без учёта целого. Возвращаясь к педагогическому опыту П.П. Чистякова, вспомним такие его слова: «По-настоящему, прежде всего надо научить глядеть на натуру, это почти самое главное и довольно трудное» [5]. Чистяков часто говорил о том, что надо «правильно видеть», отсюда его известные выражения: «смотри мимо»; «когда рисуешь глаз, смотри на ухо» и др. Объяснить высказывания можно способом глядеть на работу рассеянно, не сосредотачиваясь на одной точке. Так легче понять тон и колорит куска изображаемого мира. В арсенале художников есть такой приём, как «аккомодация» зрения (имеется в виду способность глаз менять фокусное расстояние за счёт сокращения и расслабления цилиарной мышцы, которая регулирует натяжение хрусталика глаза). Необходимо прищурить глаза таким образом, чтобы изображение рассеялось, расфокусировалось и в натуре нельзя было бы разглядеть детали, а только большие тональные пятна и сравнить их с рисунком или живописью, переводя расфокусированный взгляд с натуры на работу.

Вообще работу надо приучать себя воспринимать цельно во-первых как способ видения, и как способ ведения работы, во-вторых.

Охватывая взглядом все изображаемые предметы сразу мы четче видим взаимоотношения и взаимообусловленности всех предметов. Как только мы начинаем рассматривать деталь, так сразу видим ее и зарисовываем вне контекста окружения. Это непременно приведет к дробности в тоне, разрушению пространства и нарушениям пропорциональных отношений между объектами при изображении. Можно предложить аналогию с пучком ощупывающих лучей из глаза, где каждый луч натыкаются на свою область предмета на своём уровне и выстраивают цельную голограмму натуры в сознании рисовальщика. Часто автор для такого понимания зарисовывает себе ещё и план, т.е. вид сверху расположения всех изображаемых объектов, чтобы понимать расстояние до глаза и правильно расставлять тональные отношения для создания цельного впечатления.

Художник, иллюстратор Алексей Фёдорович Пахомов (1900-1973)

В подтверждение рассуждений приведем цитату авторитетного советского иллюстратора из книги «А.Ф. Пахомов. Про свою работу» о своих воспоминаниях обучения в училище барона Штиглица. Его рассуждения об «ощупывающем луче глаза» на взгляд автора созвучна с предшествующими рассуждениями. «… Очень много полезного у Шухаева я усвоил. Прежде всего, то, что не надо бездумно копировать натуру, а надо ее рисовать сознательно. Надо понять, из чего слагаются видимые нами формы человеческого тела. Чтобы не копировать натуру, следовало отвлечься от освещения, не замечать видимые нами на натуре свет и тени, а надо было как бы ощупать взглядом изображаемый объем, осветить этот объем лучом, исходящим из нашего глаза, оставляя светлыми ближайшие к нам поверхности объема и затемняя те, что, закругляясь, удаляются от нашего глаза. Рисуя, мы как бы извлекали натуру из воздушной среды и клали ее на бумагу, так что каждая точка видимого объема, становилась осязаемой» [1, С. 8].

По поводу способа ведения работы можно привести пример того, как проявляется в реактиве фотография: сначала во всех местах фотобумаги легко проявляются тени, потом они набирают насыщенность и появляются полутени, потом вырисовываются оттенки света, а полутени и тени насыщаются далее в пропорциональной взаимосвязи на всей плоскости фотобумаги одновременно. И если фотобумагу передержать в проявителе она совсем почернеет. Работа ведётся во всех частях листа равномерно, чтобы в любой момент в изображении были заложены основные данные об объекте изображения: композиция, пропорции, тон, цвет, объём, освещение, — только в разной степени проработки (детализации). Нельзя нарисовать одну часть, а потом к ней пририсовать вторую, третью и т.д. Обязательно нужно помнить, что помимо частей, кажущихся отдельными, всё связано общим пространством, глубиной, впечатлением. Естественно, прорабатывая детали, моделируя их тоном непременно так или иначе можно выбиться из контекста. Единственным способом корректировки рассогласованности, дробности (когда на разных плоскостях и на разных объектах появляются одинаковые пятна по тону и цвету) последним этапом в работе должно стать обобщение или приведение к общему знаменателю (к общему свету и тени, к локальному цвету). В предыдущем разделе были подробно рассмотрены принципы «деркогель» и «моделирунг» А. Ашбэ, которые справедливо относятся и к моделировке формы, и к обобщению всей картины. Помните, как только форма изменила своё направление по отношению к источнику освещения, к удалённости от зрителя, так неприменно должны измениться и тон, и цвет. Не может быть тональных попаданий в разных плоскостях по-разному окрашенных объектов в различной степени удалённых от глаза. Для корректировки художники часто ставят работу в тёмный угол или переворачивают её «вверх ногами». При этих способах ошибки становятся заметнее, т.к. механизмы психики, связанные с узнаванием и домысливанием, в перевёрнутом состоянии тормозятся. Еще одним важным моментом для коррекции отдельного смотрения и рисования является отход от работы на расстояние. Когда рисующий находится на расстоянии, при котором рука достает до плоскости картинки глаз её не может охватить всю целиком. При отходе картинная плоскость воспринимается взглядом целиком и особенно виден диссонанс в несоподчиненных целому кусках.

А. С. Чувашов

1. А.Ф. Пахомов Про свою работу. Изд-во: «Художник РСФСР». Ленинград. 1971г. 306 с.

2. Грабарь И.Э. Моя жизнь: Автомонография. Москва. 1937. 130 с.

3. Д. Н. Кардовский и О. Л. Делла-вос Кардовская. Редактор Н. Э. Радлов. Москва. 1939г. Изд. Московского Союза Советских Художников. 1939г. 38 с.

4. Истоки нового: методика обучения рисунку в частных академиях Западной Европы конца XIX — нач. XX вв. [Электронный ресурс] // Файловый архив студентов StudFiles. Точка доступа: http://www.studfiles.ru/preview/3821655/page:2/

5. Чистяков, П.П. Письма. Записные книжки. Воспоминания 1832 – 1919. Москва. Искусство, 1953. 593 с.