Композиция, как область научного знания, изучает систему средств, принципов и закономерностей взаимного расположения её элементов для достижения выразительного целого в пределах изобразительной плоскости. Вместе с тем, вопросы, касаемые скрытых потенциалов нетронутого формата, обусловленных его подразумеваемыми осями и диагоналями, воздействием краев (рамы) на зрителя, упоминаются редко и вскользь, как будто менее значимые, несмотря на то, что поиск любого композиционного решения начинается с чистого листа.

Опираясь на личные воспоминания и десятилетний педагогический опыт можно сказать, что при подготовке художников наставники зачастую безапелляционно учат не располагать изобразительные элементы в неудачных для этого областях листа, например, близко к краям или точно в геометрическом центре. Такой подход только сковывает творческий полёт мыслей. Хотя есть и теоретические исследования данной темы.

В своих исследованиях по проблемам неоднородности поля картины искусствовед М.В. Алпатов подтверждает, что уже “мастера эпохи Возрождения рассматривали картинную плоскость не как нейтральную и ровную во всех своих частях. Они хорошо знали, что сама изобразительная плоскость картины, безотносительно к тому, что будет на ней изображено, это как бы поле, заряженное внутренними силами и в этом смысле обладающее своей композицией. Нижняя часть картины – самая устойчивая ее часть, это ее земля, независимо от того, изображена она или нет. Боковые ее части составляют переход к столбикам обрамления, и потому здесь обычно ставились вертикальные тела, обрамляющие среднюю группу. Наконец, верхняя часть картины – это ее небо, самая легкая часть картины, и потому ей так часто придавали сферическую форму. Самая главная часть картины находится в ее центре, здесь подобало быть наиболее важным предметам. Такое восприятие обусловлено зрительно-чувственным опытом человека. Исходя из этого представления о структуре картины, мастера Возрождения стремились по возможности согласовывать с нею само изображение” [1, с.50].

Его коллега художник и искусствовед Н.Н.Волков также считает, что изобразительное поле “представляет собой неоднородную структуру, которая содержит скрытые неоднородности, предвосхищение (антиципацию) глубины, проницаемости, цвета, устойчивости” [3, с. 49 – 50].

Немецко-американский психолог, эстетик, киновед и писатель Рудольф Арнхейм доказывает неоднородность листа с точки зрения гештальт-теории в своей работе «Искусство и визуальное восприятие» (1954) [2]. В его исследованиях при кажущейся видимости своей однородности незаполненная изобразительная поверхность скрывает зоны с индивидуальными свойствами, обусловленными воздействием геометрических осей, диагоналей, границ картинной плоскости (рамы) и на  психофизиологическое восприятие человека.

Такая минимальная теоретическая база в купе с личными опытными исследованиями в отличии от авторитарных заученных шаблонов дает неограниченные возможности для новых, нетрадиционных, оригинальных авторских композиционных решений.

Цель данной статьи направить внимание на эту область знания о композиции, побудить экспериментировать, рефлексировать, анализировать и систематизировать опытные данные, применять их в работе.

И действительно любой может убедиться в том, что изображение, даже элементарное, например первая проведенная линия, “разрушает” видимую однородность плоскости изображения и вследствие психологии восприятия, приобретает какие-либо вестибулярные, скоростные, пространственные, весовые и иные характеристики. Основываясь на эрудиции и анализе жизненного опыта, легко понять, что возникают эти ощущения характеристик по аналогии с окружающим миром. Особенно этот эффект проявляется в абстрактном искусстве, где нет единства пространства, времени, места, действующих героев и события жанровой композиции. Объединить в одной теории о выражении идеи абстрактное изображение на листе и его психологическое восприятие зрителем возможно только найдя нечто существенно общее у того и у другого, и сделав это общее предметом изучения. Это общее и есть присущие всем людям схожим по менталитету, воспитанию, географии, культуре и религии психические ассоциации, вызванные жизненным опытом или окружающей природной и культуротворческой средой.

К примеру, население европейских стран, где люди издревле читали и писали слева направо, т. е. сложился характерный для европейцев «строительный кирпичик» психики – гештальт [5], таким же образом рассматривают и картину: слева направо. Эту закономерность легко проследить, сравнивая линии, проведенные в первом случае из левого нижнего угла в правый верхний, а во втором – из левого верхнего угла в правый нижний. В первом случае линия воспринимается восходящей или в качестве подъема, а во втором – устремленной вниз, похожей на спуск. Поэтому левая часть картины больше служит для завязки композиции, а в правой – как бы ставится логическая точка. Благодаря знаниям и опыту горизонтальная линия, проведенная через все поле на плоскости изображения, воспринимается границей между “небом” и “землей”. Предположим, что не изображены ни “небо”, ни “земля”. Тем не менее, предмет, изображенный в верхней части плоскости, воспринимается падающим или летящим, а в нижней части – лежащим на горизонтальной плоскости. Тяжелый низ и легкий верх – это предвосхищение восприятия изображения в изобразительном искусстве. Если к небольшой горизонтальной линии дорисовать две вертикальные, то внутреннее поле изображенного объекта воспринимается вертикально стоящей стеной, а внешнее – окружающим “воздухом”. Вертикальные и горизонтальные отрезки всегда воспринимаются лежащими во фронтальной плоскости (на плоскости изобразительного поля).Наклонные отрезки легко воспринимаются пространственно, однако, их следует отнести к классу многозначных изображений. Они могут восприниматься как лежащими на фронтальной плоскости, так и уходящими одним концом в глубину. Расположенные в любом удалении от рамы, они всегда зрительно воспринимаются уходящими в глубину, в сторону конца отрезка, направленного от рамы. Если один конец наклонного отрезка примыкает к раме, отрезок воспринимается лежащим на плоскости поля, определенного рамой.Чтобы пространственное восприятие такого отрезка было устойчивым, его вводят в конструктивную систему. Иными словами, дабы элемент не выглядел случайным, его поддерживают родственными элементами и направлениями. Предмет, находящийся на изобразительном поле близко к раме, вследствие антиципации глубины картины воспринимается лежащим близко к плоскости рамы или даже частично слитым с ней, а предмет, расположенный в центральной зоне или близко к ней, – лежащим в глубине. Человеческое восприятие устроено так, что любое беспорядочное заполнение плоскости линией, штрихом или пятном, являющееся хаосом, оно связывает с накопленным зрительным, эмоциональным, трудовым и иными гранями жизненного опыта и интерпретирует как напоминающие нечто фигуры и фон [4, с. 40-52].

Неоценимый вклад в знание о неоднородности изобразительной плоскости принадлежит Р. Арнхейму. Он заключается в разработке и доказательстве, как автор сам называет, «плана скрытых структурирующих факторов», в котором представлены энергетические зоны или области притяжения, обладающие перцептивными силами. Он поясняет: «Этот план представляет систему отсчета, которая помогает определить важность любого изобразительного элемента для равновесия всего изображения, как, например, музыкальная гамма помогает определить высоту тона в композиционном построении мелодии» [2, с. 27].

Рис.1. Распределение силовых полей в формате изобразительной плоскости по Р. Арнхейму [2, с. 26]

Энергия здесь рассматривается в качестве способности той или иной зоны активно действовать на восприятие и интерпретацию человеком какого-либо состояния элемента изображенного в ней, отличающегося определённой степенью напряженности, устремлённости.

В связи с естественной способностью разума представить в любом формате четко невидимые горизонтальную и вертикальную оси, а также диагонали, помещенный в геометрический центр объект выглядит неспокойным, раздираемым по всем направлениям. Эти эмоции не комфортны для зрителя вследствие переноса ощущений на личность рассматривающего. Так и работают эти зоны. Края вызывают опять же волнительные эмоции связанные с прерыванием чего-то стабильного, обрыва, пропасти и помещая в этой области объекты внимание к ним усиливается из-за чего может возникнуть негармоничный перевес композиции. С приближением изобразительного элемента к источнику энергетической зоны, действие зоны на элемент усиливается, его движение кажется интенсивнее и, наоборот, с удалением от нее – ослабевает (рис.1). Описанные данные ни в коем случае не претендуют на истину в последней инстанции. Оставим каждому сделать свои выводы, экспериментируя с вырезанной из цветной бумаги какой-либо фигурой. Передвигайте ее по поверхности листа и отмечайте, какие ощущения она вызывает в зависимости от своего местоположения. Следует оговориться, что сам изобразительный элемент, естественно, бездействен относительно листа. Это психофизиологическое восприятие человека производит перцептивную (связанную с индивидуальным восприятием) работу. Ощущения спокойствия и беспокойства изобразительной формы в той или иной части листа будет являться иллюстрацией или индикатором неоднородности, которая задается взаимодействием энергетических зон. Чем меньше противоречие между действием на элемент зон, тем больше на него действует гравитация доминирующей зоны. Чем больше противоречие между нагнетающими и сдерживающими элементами в композиции, тем больше в ней напряженности, энергии, способной произвести перцептивную работу. Взаимное приспособление и координация изобразительных элементов в композиции с целью минимизации неприятного напряжения и есть работа над достижением гармоничной композиции в теории Р. Арнхейма.

Подводя итоги, надеемся, что неоднородность убедительно представлена в качестве одной из основ для композиционных решений. Её пространственные и гравитационные свойства не лишне поставит на вооружение в интересах творческого замысла. Тема эта сложная, но интересная и нужная, которая, возможно, еще требует дополнительных исследований и индивидуальных опытов. Данная статья – это всего лишь итог теоретических и эмпирических поисков автора. Если они помогут коллегам лучше понимать композицию и в дальнейшем учитывать материалы при компоновке, то цель достигнута.

А.С. Чувашов

Использованная литература

1. Алпатов М. В. Композиция в живописи / М. В. Алпатов. Москва, 1940. 132 с.
2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие / Р. Арнхейм. Перевод с англ. Самохина В.Л. Общая редакция Шестакова В.П. Москва: Прогресс, 1974. 392 с.
3. Волков Н. Н. Композиция в живописи / Н. Н. Волков. Москва, 1977. 263 с.
4. Живопись: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. / И. Н. Стор.  [и др.]; отв. ред. Н. П. Бесчастнов. Москва: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. 224 с.
5. Философский энциклопедический словарь. Москва: ИНФРА – М, 1998. 576 с.