На сегодняшний день рисовальщики используют все возможные характеристики линии и технические приемы работы с ней для выявления характера предмета и его пространственного развития, о чем говорилось в статье «ЛИНИЯ». Однако к такому пониманию рисования линией профессионалы пришли не в одночасье.
Первая дошедшая до нас теоретизация изобразительного искусства, как известно, начинается с трудов Леона Батиста Альберти (1404 – 1472), в том числе и о линии. Принцип рисования, сформулированный им в XV в. кратко может быть выражен так: рисовать линией от одной точки к другой. Точками фиксируются опорные координаты (опорные точки) формы, которые затем соединяются линией. Однако, линия Альберти прямая и однородная в связи с тем, что он был в большей степени дизайнером и архитектором.
Следует отметить, что такая «мертвая» линия характерна для всех кватрочентистов, что точно отмечал авторитетный искусствовед Эрнст Гомбрих говоря о прорыве Леонардо да Винчи (1452 – 1519) в понимании линии. «Великий естествоиспытатель далеко продвинулся в познании особенностей зрительного восприятия. Он хорошо осознал проблему, возникшую в ходе художественного освоения реальности, проблему не менее сложную, чем подчинение натурного образа дисциплине формы. В картинах великих кватрочентистов, последователей Мазаччо, сохранялось одно общее свойство: фигуры, очерченные жестким контуром, уподоблялись деревянным манекенам. И как ни странно, дело тут не в уровне мастерства и не в степени прилежания художника. Никто не мог сравниться с ван Эйком в скрупулезнейшей имитации натуры, никто не мог превзойти Мантенью в совершенстве перспективных построений, в точности рисунка. И все же ни мощь их таланта, ни исключительная зоркость не могли предотвратить статичности фигур, их сходства с изваяниями. Объясняется это тем, что чем больше внимание художника сосредоточено на прорисовке формы, тем больше оно отвлекается от присущей живому существу изменчивости. Пристальный взгляд словно схватывает модель в свои оковы, повелевает ей замереть, как в сказке о Спящей красавице. Художники, осознавая эту трудность, пытались так или иначе преодолеть ее. Так, в картинах Боттичелли взлетающие волны волос и легких тканей должны были рассеять впечатление застылости. Но только Леонардо удалось найти бесспорное решение проблемы. Он понял, что в живописи должна быть некая недосказанность, побуждающая зрителя строить догадки. Если в линиях нет твердой определенности, если форма словно прикрыта вуалью и местами растворяется в тени, исчезает впечатление ее искусственной неподвижности и высушенности. В этом и состоит суть леонардовского открытия, известного под названием «сфумато», – размытые, расплавленные контуры и сгущающиеся тени, в которых формы незаметно перетекают друг в друга, пробуждая в зрителе игру воображения»[1].
А вот как об этом же говорит отечественный авторитетный искусствовед Сергей Михайлович Даниэль во вступительной статье «Гений наблюдения» к книге «Суждения о науке и искусстве» с советами от Леонардо да Винчи. С. Даниэль объясняет: «Разумеется, как видение (понимание формы), так и техника Леонардо претерпели значительную эволюцию, восходя к изобразительно-пластическим ценностям высшего порядка. Если у раннего Леонардо, при неизменно ощутимой тенденции к ритмической слаженности частей, еще сказывается традиционное понимание линии как очертания, контура, то Леонардо зрелых и поздних лет оперирует линией в собственно пластическом смысле: линия становится способом трансформации пространства, его концентрации и «сгущения» в предмете, и наоборот, тела заключают в себе энергию распространения, экспансии в пространство. Вместо твердой определенности контура возникает двоение, троение ограничивающих линий, будто бы изображается не одно, а несколько тел, наложенных друг на друга или вложенных одно в другое. Свободно комбинируя различные движения фигуры, Леонардо может наделить ее лишней головой или лишней парой ног, как это сделано, например, в известных набросках конного монумента (ок. 1511; Виндзор, Королевская библиотека). Такой рисунок, следовательно, столько же изображает представляемую форму, сколько и самый образ представления формы. Другими словами, это как бы запись визуально-изобразительного действия. Современный ученый-психолог сказал бы, что, во-первых, изобразительные средства используются здесь для непрерывной стимуляции перцептивного действия [восприятия – прим мое] и, во-вторых, что само изображение как объект восприятия становится основой различных перцептивных циклов [циклов восприятия – прим мое], ибо содержит противоречивую информацию. Это в свою очередь служит причиной многозначности изображения, которое открыто для интерпретации»[2]
В XIX в. выдающийся русский педагог П. П. Чистяков (1832—1919) внес корректировку в обозначенный шаговый алгоритм Альберти: «…рисовать не линией, а направлением ее, определяемым двумя точками»[3]. Здесь мы должны понимать, что рисовать следует не линией одинаковой интенсивности на всем ее протяжении, а «живой» меняющей свою интенсивность в пространстве. Так рисование направлением от одной координаты до другой в искусствознании приобрел название шагового алгоритма Чистякова — Альберти.
Обратил внимание на такую закономерность в ведении рисунка екатеринбургский ученый, доцент ФГАОУ ВО «РГППУ», кандидат педагогических наук Александр Владимирович Степанов в своем учебном пособии «Морфология рисунка». «Фактически — пишет он — это базовый алгоритм рисовальщика. На практике же во множестве случаев данная глубочайшая по смыслу формула рисовального процесса проходит почти незамеченной. И только у грамотных, квалифицированных преподавателей рисунка и художников она находит свое истинное применение. Акцентуация внимания на педагогической находке П. П. Чистякова абсолютно необходима, но не как самоцель, а как принципиальный знаковый момент в понятийном аппарате рисовальной педагогической практики»[4].
Нужно понимать, что здесь описывается идеальная теоретическая модель, созданная для формирования понятия. Для объяснения базового понятия используется научное условное членение на компоненты для подробного объяснения принципа, ведь чтобы что-либо познать, изучить в науке используется метод разделения или анализ. Однако в жизни эти отдельно изученные части существуют в синтезе. В реальной деятельности художника алгоритм не так четко проявлен. Он может развиваться по спирали, на каждом витке уточняя рисунок. Происходит постоянное уточнение опорных точек, присутствует масса линий, из которых следует выбрать правильные и избавится от неверных, производится помощь тональной «подложкой». Иными словами, в реальной деятельности рисовальщик синтезирует точку, линию и даже тоновое пятно, но имея представление каждом понятии и об алгоритме их применения он ведет работу над изображением осознанно, синтезируя в процессе все знания. Эта простая на первый взгляд установка является важнейшим звеном в формировании мышления рисовальщика.
Александр С. Чувашов. 03.09.2021.
[1] Гомбрих Э. История искусства. Перевод В.А. Крючкова, М.И. Майская. М.: ООО Издательство-АСТ, 1998. — 688 с. С.302-303.
[2] Даниэль С. Гений наблюдения // Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. — СПб., ООО Изд-во Азбука. 2001. — 702 с. С. 9 – 10.
[3] Чистяков П. П. Письма. Записные книжки. Воспоминания. М., 1953.590 с. С. 441.
[4] Степанов А.В. Морфология учебного рисунка: восприятие, анализ, творчество: Учеб. пособие. / А. В. Степанов, Т. М. Степанова – Екатеринбург: Изд-во Рос. гос. проф.-пед. ун-та, 2006. – 116с. C. 16-17.