СМЫСЛОВЫЕ ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ

Постоянное стремление к повышению уровня жизни, в том числе и ее архитектурно-художественной эстетической стороны актуализирует исследование самого «сердца» искусства – композиции. Она является выражением структуры произведения, и наукой о составлении изобразительных форм в произведение и выразителем «больного нерва художника», и иногда так называют само произведение.

Ежегодно о композиции издается масса специальной литературы исследовательского, педагогического, искусствоведческого характера различного уровня научности. Специализированные варианты теории композиции преподают в образовательных учреждениях архитектурно-художественных направленностей. Анализируя и синтезируя теоретические концепции, педагогический опыт коллег (открытые уроки, сотрудничества, беседы с практикующими педагогами) и воспоминания собственного обучения, можно сказать, что композиционное знание транслируется в практически неизменном виде много веков. Для сохранения культуры и опыта такой подход верен. Однако практика композиции выявляет однобокость и/или пробелы массы обучающих систем, своим отрывом от восприятия зрителя. В большинстве случаев авторы и педагоги акцент делают на изучение «мёртвой» теории (предмет, объект, история, виды, правила, принципы построения и т.д.), совершенно забывая об оживляющей её сути феномена, оправдывающей её существование и предназначение. Именно понимание сущностной роли композиции определяет способы применения её теории в практической деятельности, заставляя сухие правила, принципы и законы работать на выражение идеи художника. Процитируем слова киноведа, журналиста, режиссера, главного редактора журнала «Сеанс» Л. Ю. Аркус о своём педагоге выдающемся искусствоведе Паоле Волковой, которые созвучны с генеральной идеей статьи: «… я поняла, что такое настоящий педагог. Это совсем не тот человек, что дает тебе знания – только ты сам можешь их добыть. И не тот, что дает тебе умения – только ты сам можешь обрести их с собственным опытом. Это человек, который однажды задает тебе систему координат и угол зрения. Верх – низ, лево – право. Общий план – средний план – крупный план – вид сверху. Угол зрения может меняться, и картина мира может меняться также, и они непременно меняются в деталях и частностях или даже в главном… Но если однажды они возникли и устоялись в твоей голове, мир уже не рассыплется на несоединимые осколки, а будет всякий раз переукладываться в некий порядок – порядок слов, порядок вещей, порядок смыслов» [1].

Цель данной статьи – задать такой системообразующий принцип композиции, при котором она становится практической магией, направляющей сознание и эксплуатирующей подсознание в интересах творческого замысла. Где метафоричный образ магии заключает в себе мысль о том, что искусство художника – запрограммировать при составлении композиции зрительское восприятие произведения. Для этого композитору необходимо знать механизмы человеческого восприятия и предполагать зрительское понимание собственного произведения.

Находясь в процессе творчества, очень сложно относится объективно к собственному детищу, видеть его, что называется, «со стороны». Однако художник должен моделировать движение глаз зрителя по изобразительным формам и чистым полям, должен поставить себя на его место и предвосхитить прочтение и понимание изображения. Ведь произведение искусства не сводится к простому наблюдению натуры. Этим и объясняется факт актуальности искусства. Оно отражает индивидуальное видение художника, систему его представлений и взглядов, определенную идею, а также способы их художественной передачи. Иными словами художественное мировоззрение, опираясь на мир реальных вещей, помогает художнику через призму собственного восприятия выделять их из окружающей действительности и как бы переносить из физического в сферу символического, образного и доводить до идеального. Так рождается художественная реальность. Это действие по созданию новых художественных миров, искусственных систем и судеб в произведении может компенсировать недостаточность мира обыденного и, затрагивая жизненные темы, выполнять функции общения автора со зрителем, указывая путь. Задача зрителя правильно осмыслить и интерпретировать образы. О процессах, происходящих в триаде Художник – Произведение искусства — Зритель прекрасно сказал доктор искусствоведения профессор Г.П. Степанов: «Процесс творчества и процесс восприятия находятся на разных полюсах по отношению к произведению искусства. Произведение при этом оказывается конденсатором чувств, эмоций, мыслей, которые адресованы воспринимающему, и с этой точки зрения оно – модель восприятия. Программирование модели возможно только с учетом разных уровней восприятия, которые в той или иной мере соотносятся между собой и связаны со специфическими средствами художественной выразительности» [4, с. 28]. Хочется добавить, что учитывать надо не только уровни восприятия, необходимо знать язык программирования, т.е. некий код, понятный и зрителю и художнику. Это же отмечает и кандидат архитектуры доцент ННГАСУ Г.И. Панксенов: «Язык искусства является своего рода кодированным сообщением (особенно абстрактное искусство примечание автора), поэтому в творческой деятельности мы должны, прежде всего, знать способы передачи и получения изобразительной информации и уметь применять их» [3, C. 34]. Далее он рассуждает: «Если результатом творческой деятельности является кодирование не только изображения, но и эмоциональных чувств художника, то художественное восприятие – это своего рода дешифровка, принимающая форму сопереживания зрителя. Но сопереживание не всегда прямо воспроизводит чувства, испытываемые другим человеком. Чтобы художественная информация была передана и принята, необходим одинаковый код, понятный обоим – и художнику, и зрителю. Изучая информационные возможности формы и цвета на разных уровнях работы мозга, для передачи различных сообщений, в том числе и художественных, необходимо использовать практический опыт, накопленный психологами и физиологами, а также подключать при этом собственный жизненный опыт» [там же с. 38].

Для выполнения таких задач художнику не достаточно просто уметь рисовать. От него требуется быть одновременно отличным психологом, социологом, историком, культурным и высоко моральным человеком.

В ходе авторских исканий откровением и отправной точкой стала книга немецкого гештальт-психолога Рудольфа Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» (1954) [2]. В этой книге учёный доказывает обусловленность рассматривания и восприятия объектов на изобразительной плоскости менталитетом, социальными нормами, культурной и религиозной средой, физиологическими, даже физическими константами жизни человека в нашей реальности, а также жизненным опытом индивида, его эрудицией и индивидуальными психическими реакциями. Психологами и физиологами доказано, что глаз и мозг образуют единую зрительную систему восприятия, они неразрывно связаны между собой физиологически, функционально и структурно. Глаз воспринимает информацию в виде раздражений сетчатки глаза, но интерпретирует ее мозг. Если обратиться к конкретному произведению изобразительного искусства, то любая картина или учебная композиция представляют собой зрительный раздражитель, вызывающий большой поток сенсорных сигналов, направленных к мозговым центрам. Там выхватываются наиболее яркие актуальные акценты из потока визуальной информации, ранжируются по значимости и интерпретируются на основе жизненного опыта и эмоционального состояния, формируется художественный образ. Таким образом в процессе восприятия можно условно выделить физиологический и эмоциональный уровни, а управлять восприятием можно а) посредством градации визуальных раздражителей в композиции б) эксплуатируя антиципации (ожидания) и психические константы сформированные жизнью.

Физиология зрительного восприятия прекрасно описана Г.И. Панксёновым в его книге «Живопись» [3]. Так, например, он пишет, что «согласно рефлекторной концепции восприятия, основы которой были заложены создателем русской физиологической школы И.М. Сеченовым и обоснованы экспериментально академиком И.П. Павловым, ощущение и восприятие рассматриваются как активные процессы, характеризующиеся известной избирательностью. В зрительном акте восприятия задействованы центростремительные и центробежные механизмы. Глаз, воспринимая предметы окружающего мира, как бы «ощупывает» их <…> Исследование зрительного восприятия в специальных условиях показало, что оно имеет сложное строение, сходное со строением тактильного восприятия. Глаз в своём поисковом движении «ощупывает» предмет, движется по нему (по аналогии с рукой, а не с фотоаппаратом) и в своём движении воспроизводит форму предмета. <…> «Ощупывающая рука» глаза последовательно выделяет ряд признаков, которые постепенно объединяются в одно целое» [3, с. 23 — 40].

По аналогии можно предположить, что такая же «рука глаза» по очереди ощупывает всю композицию, переходя от одного предмета к другому по траектории сформированной акцентами, контрастами, ритмами, направлениями, и другими средствами выразительности к смысловому центру. Наиболее характерной формой зрительного восприятия предметного мира является мгновенная зрительная реакция, так называемая мгновенность впечатления. Естественно в первую очередь привлекает внимание наибольший раздражитель для глаза. При этом оценка дается общим качествам, присущим предметам. Выделения подробностей происходит за счет концентрации зрительного внимания

Экспериментально установлено, что основная часть зрительной информации строится на восприятии контурных линий. Первые изображения, сделанные человеком, были, по-видимому, не случайно контурными или силуэтными. Являясь плоской проекцией объекта и эффективным средством восприятия, силуэт позволяет выделить его из окружения за счет контраста тонального или цветового пятна со средой и узнаваемых данных для дешифровки информации. Глаза быстрее всего воспринимают абрис изображения, так как он выявляет форму, а затем структурные элементы (причем в тональном изображении особо важным фактором для прочтения контура становится тон и тональный контраст, т.к. он может задавать контур и одному и группе объектов). Линия контура и силуэт несут в себе важную информацию особенно для левого полушария, которое выделяет кардинальные признаки упрощённых форм, позволяющих отличить одну фигуру от другой, например дом, дерево, человек и т.д.  Правое полушарие распознаёт индивидуальные детали без какой-либо систематизации, складывая в банк данных. Силуэт служит для распознавания зрителем образов внешнего мира, даже в том случае, когда одновременно воспринимаются объём, цвет и тон. На помощь приходит теория доктора биологических наук В.Д. Глезера, который на основании многочисленных опытов предложил рассматривать зрение как нейрофизиологический механизм, построенный по принципу многоканальной системы. Каждый из каналов работает независимо и передает информацию о какой-то одной характеристике зрительного образа: форме, размере, цвете, местоположении, яркости и т.д. [5]. Следует отметить уникальную способность мозга домысливать форму в силуэте или даже дорисовывать объект, опять же на основе зрительного опыта.

Касаясь эмоционального восприятия (которое естественно происходит одновременно с физиологическим) также имеется ряд исследований, изучающих закономерности влияния самой формы, их взаимного расположения в листе, цвета и фактуры. В попытке программирования чувств, которые должна вызывать композиция, понятным и зрителю и творцу языком, помимо узнаваемых форм реалистического искусства или в абстракции, будут общечеловеческие и характерные для определенных групп людей ассоциации. Наиболее понятно и полно эту идею обосновал Р. Арнхейм с точки зрения «строительных кирпичиков психики» – гештальтов. Естественно, что человек воспринимает и интерпретирует образы в зависимости от того в какой культуре, религиозной среде, в каких социальных нормах он воспитывался. Например, белый и черный цвета в разных культурах приобретает противоположные значения. Цвет в христианской живописи также имеет особый символизм. Вместе с принципами обратной перспективы они всегда будут навевать христианские ассоциации, которыми пользуются и светские художники. Тёплую и холодную гаммы выделяют в живописи также по аналогии с временами года. Соответственно можно предположить и истоки весовых, скоростных, тактильных, вестибулярных, слуховых и многих других ассоциаций, свойственных жизненному опыту всех людей на Земле. При этом имеет место и подсознание. К примеру, от того, что человек ходит по земле и над головой всегда имеет светлое просторное небо, то и в картине неосознанно зритель ожидает тяжелый низ и легкий верх в картине. Предметы расположенные внизу кажутся лежащими, а вверху – летящими или падающими. Вертикали и горизонтали всегда будут ассоциироваться со статикой, а диагонали с движением. Метрическое чередование и одинаковость по площади изобразительных форм навевает скуку. Светлые прозрачные утончённые формы навевают ощущение лёгкости, а массивные тёмные – тяжести и т.д. Стыки и соприкосновения вызывают неприятные тактильные ассоциации, а примыкания углов агрессивные.

Исходя из руководящей принципа, составлять композицию так, чтобы вызывать у зрителя строго определенные реакции и выводы, возьмем на себя смелость предположить, что некоторыми законами, принципами, правилами композиции можно иногда пренебречь в угоду замыслу. Тогда занятия ей приобретают черты “серьезной игры” или “игривой серьезности”, в которой композиционный центр значит меньше, чем группы фигур, фигуры значат меньше, чем паузы, а паузы – меньше чем колорит и гамма, еще меньше ритм, масштаб, контраст. Но приобретают значение мазки, оттенки, просвечивания основы, состояния, в которых сквозят невысказанные мысли.Такой подход сродни взглядам буддистского философского учения о срединном пути, выраженным в высказывании о том, что к сложным вещам надо относиться просто, а к простым сложно. Идеи, изложенные в статье, решает проблема академической зашоренности и расширяет профессиональные возможности художников.

Примеры влияния физиологических и психологических факторов на восприятие изображения

Рис. 1. Примеры влияния физиологических и психологических факторов на восприятие изображения

А.С. Чувашов

Список использованной литературы

  1. Аркус Л.Ю. Памяти Паолы Волковой // Электронный ресурс. Точка доступа : http://archives.colta.ru/docs/17477
  2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Перевод с англ. Самохина В.Л. Общая редакция Шестакова В.П. М.: Прогресс. 1974 г. 392с.
  3. Панксенов Г.И. Живопись. Форма, цвет, изображение: учебное пособие для студентов высших художественных учебных заведений / Г.И. Панксенов. Москва: Издательский центр «Академия», 2007. 144с. С. 23 – 40.
  4. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств / Г.В. Степанов. Ленинград: Художник РСФСР, 1984. 319 с. С. 28-30
  5. Ярбус А.Л. Роль движений глаза в процессе зрения. Москва: Наука, 1965.
Вы можите оставить комментарий, или поставить трэкбек со своего сайта.

Написать комментарий

XHTML: Вы можете использовать эти теги: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>