АВТОРСКАЯ СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ ОРГАНИЗАЦИИ КОМПОЗИЦИИ В ИЗОИСКУССТВЕ

П. Мондриан. Композиция 2

Вопросы композиции всегда составляли и будут составлять основу обучения и практики изобразительного искусства. Например, первые теории о композиции зафиксированы в трактате о живописи Л. Б. Альберти в эпоху раннего Возрождения. Однако с первого опыта рисования еще в наскальных рисунках можно проследить, как человек анализирует эмоциональное воздействие своего рисунка, задумывается о его смысловой доходчивости до зрителя. Вместе с тем, композицией часто называют не только деятельность по расположению на листе всех элементов изображения, но и результат такого труда, причем, среди художников существует четкое убеждение, что каким бы ни был виртуозным рисовальщик, пока нет композиции (в её аспекте смысловой картины) нет ни художника, ни произведения, а лишь мастер и мастерски выполненный рисунок. Также композиция существует и в качестве теоретического знания и изучается в рамках раздела искуствоведения или отдельной дисциплиной при подготовки специалистов архитектурно-художественных специальностей . Такое основополагающее значение теории и практики композиции актуализирует её детальное рассмотрение для каждого художника, в особенности того её раздела, в котором изучается организация всех изобразительных элементов в формате, т.к. он (раздел) является наиболее проблемным во всей теории.

В ходе развития знания о композиции появились различные определения, обозначены цели, задачи, сформированы группы правил, принципов, средств выразительности, видов, типов и т. д. Но, по всей видимости, каждый художник, отдельные группы или школы решали для себя вопросы организации композиции индивидуально, возможно даже фрагментарно по различным причинам. В ходе исторического развития изоискусства эти наработки и трактовки не сложились в стройную, функциональную, логичную теорию. Ныне обучающиеся и интересующиеся сталкиваются с объективной проблемой отсутствия единственно принятой нормативной теории композиции. Нет принятых научным сообществом ни единого тезауруса, ни единой структуры, ни единого содержания структурных элементов теории. Каждый ученый, художник или педагог трактует содержательные элементы теории по-своему усмотрению в собственной компоновке. Это легко доказать сравнив несколько учебных пособий по композиции. И на высшем ученом уровне наблюдается та же разрозненная картина. Так, например, советский график, иллюстратор и педагог профессор, академик академии художеств СССР, народный художник СССР Е. А. Кибрик по мнению ученого художника и педагога Е. В. Шорохова выделял три основных закона: типизации (жизненности), выразительности и целостности [9]. Сам же заслуженный работник высшей школы России, доктор педагогических наук, профессор, член Союза художников Е. В. Шорохов в своём труде «Композиция» [10] основные законы композиции формулирует иным образом. Он называет закон цельности, закон контрастов, закон новизны, закон подчиненности всех средств композиции идейному замыслу, закон жизненности, закон воздействия “рамы” на композицию изображения на плоскости. К композиционным правилам он относит ритм, сюжетно-композиционный центр, симметрию, асимметрию, параллельность композиции, расположение главного на втором плане. К приемам композиции ученый относит передачу впечатления монументальности, пространства, горизонтали и вертикали, диагональные направления. К средствам – линию, штриховые линии, пятно (тональное и цветовое), светотень, законы линейной и воздушной перспективы. Напрашивается вопрос об основаниях для такого деления. Почему, например, контраст, по мнению Е. В. Шорохова, является законом, а не средством, выражающим идею и композиционный центр, а ритм – правилом, а не тем же средством и т. д. И это два выдающихся исследователя, которых заслуженно уважают. Еще больше суматохи ныне вносит каждый аспирант – не рисующий искусствовед, который придумывает нечто собственное в композиции дабы оправдать научность своей диссертации не всегда задумываясь о функциональности и понятности своей теории, а также, не отдавая себе отчёта зачем они вносят неразбериху. Иными словами, многие ныне существующие теории композиции не выдерживают критики. А между прочим такая логичная теория необходима для процесса обучения, и вообще помогла бы представлять художнику закономерности организации всех компонентов композиции.

Исходя из проблемы цель статьи – предложить вариант структуры более понятный и логичный на взгляд автора.

Она достигается решением таких задач, как: изучение, сравнение и критика различных теорий композиции; описание авторской структуры теории организации композиции; её обоснование.

Суть авторской концепции в пересмотре перечня и содержания тех структурных элементов теории композиции, которые регламентируют расположение всех элементов в пределах изобразительной плоскости. На основании анализа и синтеза различных несогласующихся теорий, а также собственного практического опыта рисования, есть объективные основания отказаться от формулировок «правило композиции» (как требование для исполнения неких условий (каких) и «закон композиции» (как универсальное утверждение, имеющее доказательство, описывающее связи различных вещей и явлений, предложенное в качестве объяснения фактов). Недостаток всех безапелляционных, авторитарных законов и правил заключается в том, что не проводиться сколько-нибудь серьезного анализа связи содержания композиции с искомыми композиционными формами выражения. Например сам термин «композиция» ((лат. compositio – составление, связывание, сложение, соединение) — составление целого из частей) схож по смыслу с гармонией ((др.-греч. ἁρμονία) – согласование разнородных элементов, слаженность целого, рождающаяся от сочетания противоположных по качеству сущностей), а более расширенные определения композиции напрямую указывают не на абы какое составление частей, а гармоничное, т.е. согласованное с идеей, друг с другом, с краями изобразительной плоскости, с окружающей средой. То есть композиция и существует ради достижения гармонии, все её принципы и средства организации направлены на гармонизацию. Казалось бы, «гармоничность» могла бы стать важнейшим законом. Однако порассуждаем о том, что идея может ставить задачи добиться дисгармонии в произведении?

Караваджо. Обращение Савла

Рис. 1. Караваджо. Обращение Савла (1600-01), Капелла Черази, храм Санта-Мария дель Попало, Рим

И вообще следует проанализировать, в чем заключается эта гармония: в соразмерности или уравновешенности компонентов картины на листе, в цветовой гармонии, в цельности, а не дробности картины, в жизненности сюжета? Или всё сразу?  Для примера приведем слова советского искусствоведа, члена академии художеств СССР, заслуженного деятеля искусств РСФСР, члена корреспондента Австрийской академии наук М. В. Алпатова, который в своей статье «О композиции в живописи» написал: «Картина Караваджо «Падение апостола Павла» (Рис. 1.) — это нарушение законов гармонической композиции Возрождения» [1, С. 9]. Но Караваджо признанный ныне классик, по которому тысячи студентов учатся гармонии.

Рис. 2. Э. Мунк. Крик

Возможно кому-то такими же лишенными гармонии могут показаться «Крик» Э. Мунка (Рис. 2.), или ужасы войны П Пикассо в картине «Герника» (Рис. 3.). А если картина не всегда отвечает правилу новизны, т.е. не отличается новаторским методом, техникой, материалом или построением композиции, а существует в рамках модного направления или классических принципов искусства? Разве она не может быть создана?

А, например, так называемое правило золотого сечения, что по сути

П. Пикассо. Герника

Рис. 3. П. Пикассо. Герника. 1937.Музей королевы Софии, Мадрид

из себя представляет? Золотое сечение обуславливает соотношения частного и целого, т.е. пропорции и является всего лишь правилом для достижения гармоничных пропорций. А композиция может быть прекрасно выполнена и без золотой пропорции. Таким образом, золотое сечение входит в структуру большого принципа пропорционирования, а не является обязательным правилом гармонизации композиции. История искусства имеет такие примеры, когда даже, казалось бы, таким незыблемым элементом, как композиционный центр, можно пренебречь, судя по произведениям Дж. Поллока (Рис. 4.) и П. Мондриана (в заглавии), признанных мировым сообществом искусствоведов и художников.

Дж. Поллок. Один. Композиция 31

Рис. 4. Дж. Поллок. Один. Композиция 31

Разве можно доказать художнику, который чувствует искусство в себе, а не себя в искусстве, как можно рисовать, а как нет?! Докажите вообще хоть что-либо там, где каждый рисует «как видит» !? Исходя из тех позиций, что любой рисунок – это акт свободного творчества, а любой изображенный элемент (черта, точка и т.п.) уже начинает организовывать композицию (которая по определению, например С. И. Ожегова, значит составление, расположение частей), будем утверждать, что для композиции хорошо всё, что помогает выразить оригинальную авторскую идею. Независимо сделано это по правилам, законам, канонам, выведенным кем-либо или, нет. Тогда, в этой парадигме композиционная деятельность становится для художника не «сухим» тяжелым умственным трудом, в пределах, установленных авторитетами, страной или эпохой рамок, а раздвигающей индивидуальные горизонты личности серьезной игрой или игривой серьезностью, а инвариантность композиционных решений приобретает неисчерпаемую потенцию для развития. И в этом залог, искомых, оригинальности и новизны. Подтвердим мысль вновь высказыванием более ученого и авторитетного Михаила Владимировича Алпатова «Не следует забывать, что композиция в живописи это проявление художественного творчества. Мастер, достигший зрелости в своём творчестве, сам создаёт для себя законы» [1, С. 7]. Все частные законы не годны для творчества, потому что в одной композиции идея диктует своё решение одним способом, а в другой – диаметрально противоположным. Выстраивая теории имеет смысл «плясать» не от частных бессистемных правил, ограничивающих творческий потенциал,  а от понимания того, что их объединяет. Неких основополагающих принципов, которые бы проливали свет на отдельные, разрозненные проявления композиции. Вместе с тем маргинально разрушить всё или нигилистично отвергать величайший проверенный временем опыт по созданию прекрасного также не верно. Ведь в нем накоплены масса объективно работающих закономерностей, фактов и способов достижения задуманных идей. Целесообразнее объединить их по признаку родства в группы принципов построения композиции, где под принципом композиции, из определения, мы понимаем исходное положение, лежащее в основе некоторой совокупности схожих фактов и знаний о построении композиции и свойственное любым её проявлениям. Они-то и станут в первую очередь для творца некими ориентирами эстетического или прекрасного. Это как раз те компоненты гармоничности: уравновешенность, соразмерность, структурность, единство, жизненность, — к которым еще мы прибавим новизну, выразительность, функциональность. Уже в рамках каждого принципа могут существовать законы и правила для достижения соответствия принципу. Но, напомним еще раз, принцип не обязателен для выполнения, а лишь ориентир прекрасного. Также известна и важна для организации группа морфологических средств композиции, с помощью которых конкретно будет выражаться та или иная идея, то или иное свойство композиции, эмоциональное состояние. Эта группа всегда называлась «Средства выразительности», или «Средства выражения композиционного замысла» она же «Средства выражения композиционного центра» и «Средства гармонизации композиции». Также для организации изобразительных элементов в композицию важно ориентироваться в двух типах композиции: закрытая и открытая. Виды композиции диктуют нам возможные варианты выявления в работе пространства (однако, из-за неразберихи в теориях композиций опять же не понятно в каком виде пластического искусства). Пространство в композиции будет рассмотрено подробно в других статьях. И конечно же для составления картины не плохо было бы ознакомиться с трудами психологов о человеческом восприятии изображения, слава Богу они есть.

Теоретической базой исследования послужили классические труды об организации композиции великих деятелей Ренессанса Л. Б. Альберти, Л. Да Винчи, А. Дюрера; заслуженных советских и российских ученых-искусствоведов Е. В. Шорохова, Н. Н. Волкова, М. В. Алпатова, дневниковых записей и переписки великих художников, например, Е. А. Кибрика, И. Е. Репина, Э. Делакруа и педагогов П. П. Чистякова о взглядах на композицию. Вместе с тем в широко использована теория восприятия человеком изображения, разработанную немецкими гештальт-психологами К. Коффкой, М. Вертхеймером, Р. Арнхеймом. Доказательный опыт врачей-физиологов подчерпнут во многом из книги «Живопись: форма, цвет, изображение» Г. И. Панксенова.

Методологическую базу статьи составили такие эмпирические методы исследования теории и практики изобразительного искусства как: анализ теорий, их сравнение, критика через призму логики и функциональности, синтез, дедукция и индукция. Вместе с тем большую роль играют авторские размышления над принципами построения шедевров мирового искусства художников разных стран и эпох, как бы моделирование их рассуждений. Немаловажную роль играет и автобиографические воспоминания собственного обучения профессии, педагогических систем и приёмов учителей автора, а также обращение к собственному десятилетнему педагогическому опыту в «Российском государственном профессионально-педагогическом университете» (г. Екатеринбург).

Гипотезу статьи можно сформулировать так: исключение правил и законов из структуры теории организации композиции приводит её к логичному для свободы творчества состоянию и дает безграничное множество оригинальных вариантов решения, взамен типовых клеше.

Такой взгляд вносит новую утилитарную логику организации всех изобразительных элементов на изобразительной поверхности, и значим акцентированием внимания рисовальщика на важности рассуждений о воздействии картины на зрителя и логике её прочтения им.

***

Термин “композиция” происходит от латинского слова composition, что означает составление, сложение, соединение частей, приведение их в порядок. Первое документальное подтверждение существования рекомендаций что где располагать в картине встречается в трактате «О живописи» итальянского архитектора, одного из зачинателей новой европейской архитектуры, одного из разработчиков линейной перспективы, ведущего теоретика искусства эпохи Возрождения Леона Баттисты Альберти (1404-1472) [2]. В трактате он дал совершенно четкое определение композиции: «Под композицией я понимаю то разумное основание живописания, благодаря которому части складываются в живописное произведение». Вместе с тем он предложил порядок работы над картиной, указал метод размещения в ней всех необходимых элементов при соблюдении определенных правил искусства, отметил важность пустого места в картине или композиционной паузы. Таким образом сам трактат можно считать замечательным опытом теоретического исследования достижений науки и практики искусства того времени. Его метод изучения композиции был основан на наблюдении и анализе творческой работы известных живописцев. Поэтому можно считать Эпоху Возрождения отправной точкой научной теории композиции. Далее уже документально известны заметки Леонардо да Винчи, А. Дюрера, П. Рубенса, Н. Пуссена, Э. Делакруа и многих других, в том числе Российских и Советских художников о композиции.

Порой словом “композиция” называют картину как таковую, т.е. законченное произведение искусства. Другое значение термина в том, что «композиция» один из основных элементов изобразительной грамоты, по теории которого строится и оценивается произведение искусства. Композиция присуща практически всем видам искусства. По законам композиции создаются произведения музыки, архитектуры, живописи, рисунка, литературы, а также театра и кино.

В литературе до настоящего времени не существует однозначной трактовки термина “композиция”. Тем не менее, каждое определение этого термина отражает отдельные грани совокупности проблем, решаемых композицией в живописи. Приведем на взгляд автора наиболее раскрывающие суть понятия. И напомним, что давать собственное определение не является целью данной статьи.

В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона композиция определяется как передача в рисунке и живописи линий, форм или образов, смутно рисующихся в воображении художника, и составление из них органичного целого, выражающего творческий замысел художника. Это очень простое и доступное для неискушенного понимания определение.

В БЭС композиция рассматривается как “построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция – важнейший организующий момент художественной формы, придающий произведению единство и целостность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому” [5, С. 593]. В этом определении присутствует обусловленность содержанием произведения, т.е. замыслом автора и появляется намек на стуктурность понятия.

Из краткого словаря по эстетике мы понимаем еще сильнее как композиция связана с мыслью художника композиция “является обнаженным нервом авторского намерения, мышления и идеологии. <…> В ней осуществляется переход художественного содержания и его внутренних отношений в отношении формы, а упорядоченность формы в упорядоченность содержания” [6, С. 75].

А в кратком словаре терминов изобразительного искусства в определении композиции усиливается её структурный характер, дословно она рассматривается как “структура, взаимосвязь важнейших элементов художественного произведения, от которой зависит весь его смысл и строй. Целенаправленным единством композиции художник выражает содержание своего замысла, делает этот замысел доходчивым и впечатляющим. Как правило, композиция строится на соподчинении с главным сюжетно-тематическим центром всех менее значительных композиционных элементов; помимо соподчинения, область композиции включает также и самый выбор, состав таких элементов” [7. С. 72].

График и теоретик искусства, доктор искусствоведения Н.Н. Волков следующим образом определил композицию: “Композиция произведения искусства есть замкнутая структура с фиксированными элементами, связанными единством смысла” [4. С. 27].

По-простому композиция – это «что где стоит». И по соображениям автора, композиции как бы не может не быть. Если элементы нарисованы на листе, то они уже создают гармоничную или же нет композиционную структуру. Далее можно лишь обсуждать удачная она или же нет. Изобразительные элементы (они же компоненты композиции), расположенные каким-либо образом создают целостную структуру, в которой ничего нельзя переместить или заменить, от которой ничего нельзя отнять и к которой ничего нельзя добавить без ущерба для целого и художественного образа. Меняется хоть одна характеристика хоть одного элемента (цвет, тон, форма, масштаб, положение на плоскости и т.д.) и сразу же меняется восприятие всей композиции. Цель композиции – продумать и расположить все её элементы так, чтобы в совокупности они давали гармоничное целое, которое полностью выражает идеи автора. Так расположение элементов находится в неразрывной связи с идеей, замыслом картины. Композиция объединяет все ремесленные знания о рисунке, живописи, графике, и др. ставя их на вооружение передаче творческого замысла автора. Для того, чтобы мысль еще была и доходчивой, понятной желательно, чтобы композиция была «читабельной» или доступной для правильной интерпретации зрителем. В противном случае функция опосредованного общения автора со зрителем будет нарушена. Но тут мы сталкиваемся с воспринимающей стороной или зрителем, который должен правильно понять, догадаться по элементам композиции о её смысле. Понятно, что в триаде художник – картина – зритель необходимо общаться на языке графических символов и цветов, культурных кодов, а вместе с тем и учитывать физиологические основы зрения и психологию восприятия.  Поэтому можно рассматривать расположение всех элементов, цветов, акцентов, ритмов, тонов, их контрастов и нюансов как создание определенной системы сильных и слабых раздражителей для зрения. Система должна продумываться таким образом, чтобы она вынуждала глаз зрителя поочередно подбираться к основной идее по порядку, запланированному художником. Более подробно эта тема затрагивалась в статье «смысловые основы композиции». Поэтому задача теории и практики композиции – это не только оформление и выражение содержания, но и изучение специфических средств выражения во взаимосвязи с физиологией зрения и психологией восприятия. Т.е. настоящая наука композиция должна появится на стыке изобразительного искусства и психофизиологии.

Структура организации композиции, по убеждениям автора должна выглядеть следующим образом:

  • принципы построения (соразмерность, равновесность, цельность, новизна, выразительность, жизненность, правдивость, функциональность), которые в своем составе имеют частные правила для достижения соответствия принципам;
  • средства выразительности или выражения замысла;
  • приёмы (их много и можно выдумывать самому).

 

ПРИНЦИПЫ

построения композиции

 

Соразмерность

Грубо говоря, изобразительная плоскость всегда ограничена физическими или логическими границами.

М. А. Врубель. Демон сидящий. 1890. ГТГ

М. А. Врубель. Демон сидящий. 1890. ГТГ

В этих рамках сгусток взаимодействующих элементов не должен быть мелким, чтобы оставались скучные пустоты, в которых ничего не происходит; не должно быть крупным, чтобы композиции было тесно в рамках. В этих случаях говорят, что нарисованное должно быть соразмерно листу. Знатоки могут, конечно, привести в пример картину М. А. Врубеля «Демон сидящий» (Рис. 5.), где главная фигура не вмещается в рамки картины. Однако, как мы утверждаем, принципом можно умышленно пренебречь. Конкретный художественный приём масштабирования Михаила Александровича обусловлен идеей о сильной, богатой умом и духовностью личности, которой тесно в рамках окружающего общества и мира.

 

Уравновешенность

Вместе с тем, по аналогии с весами композиция может собраться основной массой действующих элементов в правой или левой части листа, а также вверху или внизу, оставив противоположную часть опустошенной. В таких случаях говорят, что композиция перевешивает. Если же «натяжение» какого-либо края листа необходимо замыслом (ведь мы понимаем, что это принцип, а не истина в последней инстанции), то противоположную сторону следует уравновесить каким-либо другим элементом, наподобие детского соревнования «перетягивание каната», когда при равных силах канат приобретает уравновешенное состояние.

Что касается отдельно композиционного центра, то его также не следует располагать близко к краям, поскольку это очень активные зоны для психики зрителя, т.к. там заканчивается бумага. Не следует усиливать ее более того. Наоборот его следует располагать в центральных областях листа. Но не в геометрическом центре, где его будет раздирать осевыми линиями и диагоналями. Эти оси легко определяет ум зрителя.

Для избегания дисгармонии можно предложить такую рекомендацию: если условно разделить горизонтальной и вертикальной осями лист на 4 части, то в каждой из этих частей должно быть что-либо нарисовано.

 

Структурированность

(выявление композиционного центра; силовая ось, понятность и доходчивость, простота – плохо или хорошо)

Любая продуманная композиция это всегда определенным образом гармонизованная структура. Это значит, что в ней всегда выявлено и соподчинено главное, второстепенное, фон. Ничто друг другу не мешает и выполняет собственную работу по выявлению творческого замысла художника. Н. Н. Волков так писал о композиции “Если образно представить себе картину как поле сил, это источник распространяющейся до контура рамы энергии”[4, С. 27]. И этот образ не случаен, т.к. подсознательно человек стремится ощущать структуру, порядок и остерегается хаоса. Подобно тому, как в жизни он стремиться организовать и собственную жизнь, и деятельность и окружающую вокруг себя среду, он хочет и при рассматривании картины ощущать некую структуру с главным и второстепенным.

Чем проще и понятнее связь частей композиции, система соподчинения элементов и цветов, тем она доходчивее даже на уровне мимолётного взгляда на изображение. Особенно это важно для наглядной рекламы, агитации или плакатов, когда понять основную мысль надо из окна на скорости, сидя в проезжающем транспорте. По поводу простоты хочется отметить, что в русском языке есть две красноречивые пословицы и поговорки. «Всё гениальное просто» и «Простота хуже воровства». Для нас это значит, что структура, лежащая в основе первоначального эскизного распределения масс тёмного и светлого, большого и малого должна быть легко читаема и воспринимаема, но облечь эту простую систему главного и второстепенного надо в диковинные линии и формы. Чтобы стало понятнее вспомним историю Исаака Ньютона и его яблока. Когда загадка вселенной явно открылась перед учёным в простой идее, что всё в мире притягивается Землёй он не пошел к научному сообществу, только с этой фразой, как говориться «с тремя копейками на буфет». Его естественно бы осмеяли. Ученый просчитал и доказал свою простую мысль с помощью сложного физико-математического языка формул, опубликовал в научном издании, высказал свою мысль на научном собрании. И тогда все коллеги поняли ту же простую мысль о притяжении, но сказанную сложным языком. Как правило, у композиции можно выделить «силовую ось», нечто напоминающее нить, на которую, как бусины, нанизываются изобразительные элементы композиции. Вместе с тем практика живописи выработала метод организации элементов посредством объединения их в форму, приближенную к геометрической. Стремление объединить элементы изображения в пластически обобщенные формы, близкие к геометрическим, обусловлено психологией человеческого восприятия. Психологи установили, что в самой беспорядочной мозаике пятен восприятие человека стремится найти некоторую упорядоченность. Человек непроизвольно начинает группировать пятна, границы этих групп образуют простые геометрические фигуры или плоские фигуры, напоминающие силуэты природных форм, причем восприятие обобщает близкие к геометрическим, но неправильные формы до правильных. Это явление было положено немецкими гештальт-психологами К. Коффкой и М. Вертхеймером в основу теории о “хорошей форме”. Согласно их взглядам, наше перцептивное восприятие является целостным, активным и конструктивным процессом, строящимся на динамическом отношении между двумя элементами — воспринимаемой формой и фоном. Форма всегда доминирует, оставаясь при этом неразрывно связанной с менее четко воспринимаемым фоном, на котором она выделяется. Гештальтисты открыли закон «хорошей формы», названный Вертхаймером «законом прегнантности»*, который предрасполагает к выбору наиболее простых, четких, упорядоченных и осмысленных форм. В восприятии сложных пластических форм легче всего выделяется то, что приближено к простой геометрической фигуре. Между тем в художественной практике геометрических схем композиции элементов изображения их можно найти много: квадрат, прямоугольник, пятиугольник, шестиугольник, овал и круг, треугольник и др.

Геометрические формы в структуре композиции художественного произведения выполняют две функции: выделения главного и обобщения пластических масс. Кроме того, классические геометрические формы и их сочетания вносят в изображение также свою собственную символику и настрой. Объединение элементов изображения в эллипсообразную систему привносит в композицию один эмоциональный настрой, а в правильный треугольник или так называемую пирамидальную систему – совершенно другой. Символика круга и овала, которая обычно трактуется как идея совершенства и завершенности, часто использовалась в русской иконописи. Композиция «Троицы» А. Рублева вписана в близкий к кругу, но вертикальный овал, символизирующий гармонию, возвышенность, совершенство, объединение. Группа ангелов вписана в вертикальный овал с доминирующей в группе приподнятой средней фигурой как главной. В данном случае овал помимо функции эмоциональной символики выполняет конструктивную функцию выделения главной фигуры и объединения остальных фигур, выражая таким образом идею триединства. Часто в живописи функцию геометризированных форм выделения, расчленения и объединения элементов изображения, акцентирования композиционного центра произведения выполняют фоновые элементы композиции, части живописной среды – природного пейзажа или архитектуры. Например, арки над головами Девы Марии или во многих вариантах изображения ветхозаветной Троицы над каждой из фигур ангелов располагался какой-либо атрибут: дом Авраама, Мамврийский дуб и гора, которые служат конструктивными элементами членения плоскости и знаками сюжетного прочтения содержания произведения. Естественно в живописи речь может идти только о приближенных к геометрическим фигурам формах в отличие от строгой геометрии.

Организацию элементов композиции вокруг «силовой оси» или вписыванием в фигуру, приближенную к геометрической, авторы могут рекомендовать к сведению как композиционные приёмы. Более же всего для структурирования главного и второстепенного важен, так называемый, «композиционный центр».

Под композиционным центром чаще всего подразумевается та часть жанрового произведения искусства, которая достаточно ясно выражает главное в идейном содержании сюжета. Он, как бы, ставит точку в рассуждениях автора и зрителя о смысле картине, а технически он выделяется местоположением на изобразительной плоскости, освещенностью, цветотональными контрастами и нюансами, колоритом, форматом изобразительной плоскости, ритмом, масштабом и другими средствами выразительности, о которых речь пойдёт в соответствующем разделе ниже. В том числе понятие о композиционном центре связано и с психофизиологическим восприятием человека, которое, как правило, фиксирует внимание прежде всего на сильнодействующем “раздражителе”. Так, например, для абстрактного (беспредметного) искусства композиционным центром будет являться просто самый большой раздражитель для глаза. В этом жанре изоискусства нельзя выявить иного композиционного центра кроме того места, которое бросается более всего в глаза сосредоточием линий, форм, контрастов. В сюжетной живописи композиционный центр вместе с раздражением зрительного аппарата задействует и всю эрудицию зрителя сосредоточием главных действующих лиц, их поз и жестов, одежд, аксессуаров, окружающих предметов, ставящих точку в логических рассуждениях о смысле повествования.

Не случайно положение “композиционного узла” приблизительно в зрительном центре картинной плоскости и в современных произведениях, и в русской иконе, и в композициях Ренессанса, и т.д. Так как картина при любом способе изображения строится внутри рамы, совпадение центральной с первой и основной зоной внимания совершенно естественно. Отталкиваясь от рамы, мы стремимся охватить прежде всего центральную зону. Центричные композиции в силу тех же причин почти всегда – композиции приближенно симметрические относительно вертикальной оси. Таковы, например, многие варианты ветхозаветной “Троицы” и “Тайной вечери”.

Джотто. Сцены из жизни святого Франциска

Рис. 6. Джотто. Святой Франциск отказывается от наследства отца. Фрески Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи Сцены из жизни Святого Франциска (1297-1300)

Но композиционный центр не всегда изобразительно заполнен. Центр может оставаться пустым, быть главной цезурой в ритмическом движении групп слева и справа. Незаполненность центра останавливает внимание и требует осмысления. Это композиционный приём смысловой загадки или выбора. Так решались многие конфликтные сюжеты, например, сцена “Франциск отрекается от отца” у Джотто (Рис. 6.).

Центр может располагаться на переднем плане, однако, классически главное в картине преподносится на втором, через, так называемый, «ввод в композицию». Здесь имеется в виду «начальная информация о композиции», или буквально вводные элементы, за которые зацепляется взгляд, входит в изображение, начинает перемещаться между его элементами особенно если мы говорим о глубоком пространстве в картине.

Рис. 7. А. Иванов. Явление Христа народу. Х. м.

Например, в полотне А. А. Иванова «Явление Христа народу» (Рис. 7.). Небольшая фигура одиноко идущего Христа акцентирована разряжением пространства вокруг фигуры и контрастом величин с толпой людей в тени переднего плана, ожидающей прихода Мессии.

Поделимся еще приёмом выделения композиционного центра И. Е. Репина из картины «Не ждали» (Рис. 8.).

И.Е. Репин. Не ждали

Рис. 8. И. Е. Репин. Не ждали. 1888. ГТГ. Москва

Если продолжить все перспективные сокращения от всех элементов в картине, то они сойдутся на главном действующем персонаже каторжного сына.

Композиция может быть моноцентричной или полицентричной, но даже если центров несколько, то всегда выделяют в качестве главного один, а остальные лишь его дополняют.

 

Целостность

(единство, неделимость и единство многообразия)

Во-первых, это принцип логически продолжает структурированность, которая диктует поиск понятной иерархии изобразительных элементов. Основная мысль цельности предлагает художнику создавать цельное идейно-содержательное произведение и пользоваться для этого определенным единым набором технических средств, «не меняя, — как говорят в народе, — коней на переправе». Каждый элемент композиции должен каким-то образом дополнять смысл произведения. Всё, что не работает на мысль автора следует нещадно удалять из композиции. Технические приёмы и материалы подбираться такие, которые максимально выразят необходимое психо-эмоциональное состояние. Когда материал, форма и идея находят своё гармоничное соединение и получается произведение искусства. Принцип цельности говорит о недопустимости воспринимать всю композицию как сумму нескольких, хотя бы в малой степени самостоятельных частей. Неделимость закладывается через нахождение художником конструктивных связей всех элементов, которые объединяют в одно целое все компоненты произведения таким образом, при котором в изображении ничего нельзя изъять, прибавить или передвинуть без ущерба для целого.

Помимо того, что объекты в картине не должны перетягивать на себя внимание от главного, картина не должна распадаться на части, а по-простому необходимо найти решение, при котором её нельзя будет поделить на две или более самостоятельных частей без ущерба для целого. Особенно здесь главные враги большие расстояния, при которых компоненты картины начинают жить самостоятельной жизнью, не группируются в общее.

Однако цельность может выражаться для предметного искусства в Аристотелевском единстве места, времени и действия. Для абстрактного искусства цельность может выражаться в единстве используемых элементов и их производных, т.е. единство формообразования. Для обоих видов изоискусства можно продолжать называть единства гаммы и колорита, технических приёмов и морфологических элементов изображения (линий, пятен или точек), которыми рисуется композиция. Так, например, создавая графику сложно согласовать и линию, и пятно, и точку, и растяжку, и силуэт. Скорее всего, надо выбрать две – три морфемы и работать ими. Запомните, винегрет хорош только в качестве еды. Также вряд ли можно создать гармоничное произведение, нарисовав половину картины отмывкой, а вторую половину раздельным мазком. Например, Г. Климт умело совмещал плоскостное декоративное изображение с реалистичным, объёмным, вводя их изначально в симбиоз, создавая из них систему с перекличками и поддержками. Всё в картине должно быть, как говорят в народе, «из одной оперы», т.е. набор элементов, их форм, цветов и технических приёмов должен закладываться в систему одновременно на стадии первых эскизов. Элементы должны иметь поддержку от других родственных (похожих, имеющих общее формообразование, подходящих по смыслу). Единичные элементы смотрятся случайными, они выбиваться из смысла и выглядят, как говорят, «не в своей тарелке». Однако много одинаковых элементов художник тоже не может рисовать из-за скучного результата. Сама природа показывает нам, что в ней постоянно действует принцип единства многообразия, к которому стремятся и художники. Для примера в кроне дерева миллионы листов, но в этих миллионах нет двух одинаковых. Они все «из одной оперы», все «родственники», но и каждый индивидуален. Так же как люди все относятся к одному биологическому виду и строение их одинаковое, но нет абсолютно одинаковых двух людей по физическому строению и психическому устройству. То же в равной степени относится и к цветам в композиции, которые также требуют поддержки, переклички и нюансного изменения под влиянием идеи и окружающей цветовой среды. Ныне известно много гармонических цветовых сочетаний, хотя вряд ли картина будет гармоничной, если просто выстроить цвета вряд или какими-либо лучами от центра.

 

Выразительность

Выразительность в живописи – качество художественного отражения действительности, которое своими свойствами и особенностями поддерживает внимание и интерес у публики. Внимание зрителей логически можно удерживать оригинальным композиционным решением, сюжетом, новым «углом зрения» на давно известные темы, техническими художественными средствами как новыми, так и просто эффектными. Из вышесказанного напрашивается вывод о том, что выразительность неразрывно связана с оригинальностью (как чем-то, что не имеет аналогов, повторов) и новизной. Посредством выразительности художник привлекает внимание зрителя к привлекшему его внимание явлению. Ведь в чем заключается работа художника для обеспечения функции общения со зрителем. Он воспринимает особенное в окружающем мире, пропускает через призму собственного восприятия, очищая от отвлекающего от основной мысли, наносного и выражает концентрат сути отображаемого явления в художественном произведении в соответствии со своими эстетическими представлениями и мироощущением. Так как искусство является формой эстетического познания и отражения действительности, новизна и выразительность в искусстве в глобальном смысле проявляется в эстетическом “открытии мира”.

Поделимся автобиографическими воспоминаниями и собственным педагогическим опытом автора и скажем, что существует мнение, при котором в процессе обучения за добротно выполненную художественную работу без ошибок ставится оценка только «хорошо» (4). Оценка «отлично» (5) ставится, если при всех вышеперечисленных качествах работа еще и «цепляет» (как говорит молодёжь) Иными словами, работа вызывает желание рассматривать, будоражит внимание, находит душевный отклик у зрителя или имеет способность нравится, т.е. обладает выразительностью.

Умение «зацепить» зрителя в какой-то мере связано не только с природным чутьём и одарённостью, но и с умением владеть контрастами, ритмами (в том числе и красящего мазка) цветом, расстановками акцентов, а также с обращением внимания на острую актуальную проблематику в сюжете или «подкидыванию» небанальных сюжетных и технических «фишек».

 

Оригинальность и новизна

Выше уже были указаны моменты, связанные с новизной. Описание данного раздела сведётся к объяснению того, что следует чётко понимать о какой новизне идет речь. Дело ни в том, что каждое новое произведение обладает новизной, так как обусловлено ранее не существовавшей авторской разработкой. Отслеживая массу создающихся современных произведений, можно выделить определенные тенденции и понять какими приёмами, методами и средствами художники пользуются массово. Это, так называемый, «мэйнстрим» (англ. mainstream – основное течение) – преобладающее направление для определенного отрезка времени. Однако в массе однообразных художественных решений возникают в высшей степени не похожие ни на что существующее авторские находки, которые и можно считать поистине новым словом в искусстве. Поэтому к новым сюжетам, поворотам известных со времен древнегреческих мифов тем, художественным приёмам следует найти своё собственное индивидуальное лицо в искусстве. Как говорили великие педагог по танцам А. Я. Ваганова, а за ней и русская балерина Мая Плисецкая: «Лучше хуже, но своё». Поэтому следует много смотреть и стремиться знать, что сделано до настоящего момента, что делают современники, чтобы не прозябать в массе посредственности, или хуже «не выдумывать заново велосипед», а искать собственный, не похожий ни на кого, путь в искусстве.

 

Жизненность (отображение течения жизни)

Впервые заговорил об этом принципе Н. Н. Волков и объяснил его тем, что в произведениях искусства должен быть передан смысл движения во времени и тем самым чувство течения жизни для отображаемого. Хотя автору кажется уместнее назвать этот принцип «отображением течения времени». Далеко не каждый момент развития сюжета подходит в этом смысле для изображения, а только тот, в котором догадка о прошедшем и будущем осуществляется с наибольшей легкостью. Например, в картине И.Е. Репина «Не ждали» как ни в какой иной картине зритель ощущает время. Мы можем увидеть в окне комнаты повозку, на которой приехал ссыльный сын и брат декабрист (о том, что он декабрист мы, конечно же, догадываемся по портретам их вдохновителей на стене комнаты). По открытым сеням и сенной девке в дверях мы понимаем, как его впустили и как он зашел в дом. По движению матери догадываемся, что через мгновение она обнимет его, а за ней, возможно, и маленькие дети (младшие брат и сестра ссыльного).

 

Правдивость (или Честность)

Здесь необходимо указать на то, что настоящий художник рисует только то, что ему досконально известно, что стопроцентно правдиво, в чем выражены самые честные мысли и эмоции. Если художник берется за тему, о которой он ничего не знает, то некоторые элементы композиции, а возможно и вся она не будут отвечать правде жизни (в какой-то степени этот принцип тоже можно назвать принципом жизненности). Тогда она может быть оспорена или осмеяна теми, кто изображенную ситуацию знает досконально. Поэтому в искусстве необходимо быть всегда правдивым и отражать правду жизни.

Бывает, что хочется изобразить какую-либо интересующую, но малоизвестную тему, передать те эмоции, которые лично автор не переживал. Тем более, что, невозможно, наверное, в рамках одной человеческой жизни пережить всё. В этом случае приходит на помощь сила воображения, представления и чужой опыт, описанный в литературных, музыкальных изобразительных произведениях. Поэтому информацию следует изучать и накапливать из разных источников. Следует уделять внимание не только картинам художников, но и классическим (признанным общественностью, критиками и искусствоведами эталонным) образцам кинематографического, театрального, музыкального, литературного искусства, дабы постоянно расширять, свою субъективную «узколобость», обогащая внутренний мир знаниями и чувствами не самых последних людей. Ведь здесь существует прямая взаимосвязь: чем глубже внутренний мир художника, тем глубже картина, тем интереснее композиция. Поэтому настоящий художник – это и социолог, и историк, и психолог, и философ, и поэт, и много кто еще.

 

Психология восприятия

В области изучения человеческого восприятия для теории композиции играют большую роль плеяда немецких гештальт-психологов. Их разработкам посвящено множество статей на страницах сайта. В этой статье мы уже упомянули в связи с «хорошей формой» К. Коффку и М. Вертхеймера, которые в 12-40-х годах занимались вопросами и зрительного восприятия, хотя в большей степени их интересовала психика, а не художественное творчество. Конкретные вопросы искусства и визуального восприятия в 74 году решил для многих художников в своём труде Р. Арнхейм [3]. Его особая заслуга состоит в том, что он рассматривал изобразительная плоскость как систему взаимодействия определенных силовых полей. В любом формате можно начертить горизонтальную и вертикальную центральные линии, а также диагонали. От места их пересечения, которое совпадает с геометрическим центром картинной плоскости, расходится по всему листу одно силовое поле. Углы и края картинной плоскости также определяют источники силовых полей. Не случайно предмет, помещенный в геометрический центр картины кажется зрителю неспокойным, раздираемым по всем осям, а предмет расположенный рядом с краем картины – стремящимся за ее пределы. Предмет, расположенный на диагонали, зрительно воспринимается стремящимся в угол изобразительной плоскости, если расположен ближе к углу формата, или стремящимся к центру, если лежит ближе к геометрическому центру. Также он писал о том, что любое изображение, даже элементарное, например, первая проведенная линия, “разрушает” однородность плоскости изображения и вследствие психологии восприятия, основанного на зрительном опыте, создает возможность понимания. Например, горизонтальная линия, проведенная через все поле на плоскости изображения, воспринимается как граница между “небом” и “землей”. Если к небольшой горизонтальной линии дорисовать две вертикальные, то внутреннее поле изображенного объекта воспринимается вертикально стоящей стеной или воротами, а внешнее – окружающим “воздухом”. Наше восприятие изображения устроено так, что любое беспорядочное заполнение плоскости, являющееся хаосом неоднородностей, мы воспринимаем как фигуры и фон. Предположим, что на однородной изобразительной плоскости не изображены ни “небо”, ни “земля”. Тем не менее, предмет, изображенный в верхней части плоскости, воспринимается падающим, а в нижней части — лежащим на, горизонтальной плоскости, как будто в нижней части плоскости, предполагаются пол, земля. Тяжелый низ и легкий верх — это сформированный жизнью гештальт. Зрительная конструктивная устойчивость изображения и, наоборот, его неустойчивость, динамика зависят от преобладания вертикалей, горизонталей или диагоналей, а возможно, и их сочетаний в композиции.

Чуть ранее Арнхейма к этим же проблемам, но по-своему подошел и М. В. Алпатов (1963 г.), рассматривая проблему неоднородности поля картины. Анализируя композиции в живописи эпохи Возрождения, он писал: “Мастера этой эпохи (Возрождения) рассматривали картинную плоскость не как нейтральную и ровную во всех своих частях плоскость. Они хорошо знали, что сама картина, безотносительно к тому, что будет на ней изображено, это как бы поле, заряженное внутренними силами и в этом смысле обладающее своей композицией. Нижняя часть картины – самая устойчивая ее часть, это ее земля, независимо от того, изображена она или нет. Боковые ее части составляют переход к столбикам обрамления, и потому здесь обычно ставились вертикальные тела, обрамляющие среднюю группу. Наконец, верхняя часть картины – это ее небо, самая легкая часть картины, и потому ей так часто придавали сферическую форму. Самая главная часть картины находится в ее центре, здесь подобало быть наиболее важным предметам. Исходя из этого представления о структуре картины, мастера Возрождения стремились по возможности согласовывать с нею самое изображение”.

Представляет интерес исследование Н. Н. Волкова (Композиция в живописи 1975) по вопросу неоднородности картинного поля. Он считал, что настоящая композиция должна быть согласована с «рамой». Она обуславливает ряд существенных свойств, объективно действующих на изображение, а само изобразительное поле внутри «рамы» представляет собой неоднородную структуру. То есть она содержит скрытые неоднородности, предвосхищения (антиципации) глубины, проницаемости, цвета, устойчивости. С этими неоднородностями художник вынужден считаться, прежде всего, для того, чтобы их использовать в интересах картины, или, если мешают задуманному, найти средства, противодействующие им”.

Зрительная неоднородность изобразительного поля относительно его границ или рамы изучалась экспериментально, в результате чего были сделаны определённые выводы. Вертикальные и горизонтальные отрезки всегда воспринимаются лежащими во фронтальной плоскости (на плоскости изобразительного поля). Наклонные отрезки, которые легко воспринимаются пространственно, в теории восприятия относятся к классу многозначных изображений. Они могут восприниматься как лежащими на фронтальной плоскости, так и уходящими одним концом в глубину, т.е. в сторону конца отрезка, направленного от рамы. Также предмет, находящийся на изобразительном поле близко к раме воспринимается лежащим близко к плоскости рамы или даже частично слитым с ней, а предмет, расположенный в центральной зоне или близко к ней – лежащим в глубине. Чтобы пространственное восприятие было устойчивым, предметы и отрезки должны вводится в конструктивную систему.

Каждый может для себя проанализировать восприятие отрезка или объекта (например, какой-либо геометрической фигуры), перемещая его по плоскости. Изменение ощущений будет являться иллюстрацией или индикатором неоднородностей изобразительного поля относительно его границ. Так неоднородность обусловливает восприятие произведения живописи и должна учитываться при поиске композиционных решений.

 

СРЕДСТВА

выражения композиционного замысла

Смысл средств выражения замысла заключается в том, чтобы, во-первых, выявлять композиционный центра, т.е. главное в работе. Во-вторых, структурировать: разделять, обобщать части, акцентировать или успокаивать внимание. В-третьих, выявляют эмоциональный настрой произведения или атмосферу, подобно описанием природы в литературном произведении, как фон для основного действия. Безразлично составляете ли вы композицию осознанно, или интуитивно, по сути всё что помогает выражению смысла и что помогает достигать соответствия перечисленным принципам подпадает под то или иное конкретное средство. Это такие средства, как: формат, ритм, масштаб, контраст (нюанс), ритм, пропорции, цвет, тон. Определяя формы, размеры и чередование, яркость и цветность изобразительных элементов на плоскости они создают систему акцентов или раздражителей для восприятия зрителя, направляя движение его глаз по строго определенной траектории, выявляя замысел автора. В пределах этих средств есть смысл находить конкретные композиционные приёмы (выбор угла или точки зрения, пауза или наложение, сгущение, разряжение, членение или группировка и т.д.) или придумывать свои собственные.

 

Формат изображения

Одна из первых важных задач композиции произведения – выбор формата плоскости для изображения, по конфигурации (квадрат, вертикальный и горизонтальный прямоугольник, круг, овал) по размеру, по пропорциям (соотношение большей и меньшей стороны). Существуют даже сложные конфигурации форматов изображения, состоящие из сочетания двух геометрических форм, например, овал и прямоугольник, которые часто применялись в архитектурных нишах интерьеров или во фресковой живописи храмов. Вместе с тем в этом разделе можно упомянуть такие варианты изображения как диптихи, триптихи и т. д.

Организация изображения в формате различной конфигурации имеет, с одной стороны, свою специфику, а с другой – часто определяет восприятие изображения в произведении живописи. Эту зависимость мастера живописи установили давно.

Прямоугольный формат картины дает ощущение устойчивости. Вытянутый вверх формат придает изображению ощущение стройности и возвышенности. В различных вариантах изображения казни св. Себастьяна художники выбирают узкий, вертикальный формат холста, что наиболее точно выражает идею одинокого противостояния. Эль Греко также использовал вертикальные форматы для сюжетных композиций “Крещение Христа”, “Сошествие св. Духа”, которые символически выражают идеи возвышенности изображаемых моментов.

Холст в виде прямоугольника, расположенного по горизонтали, — удобный формат для изображения эпического действия, например, “Боярыня Морозова” и “Покорение Сибири Ермаком” В. Сурикова. Равно они подходят и для панорамных пейзажей, марин. Композиция живописного произведения в квадрате практически всегда зрительно уравновешена, видимо, потому, что она мысленно соотносится с равными центральными осями и равными сторонами границ изображения (рамы).

Композиция живописного произведения в круге и овале строится относительно воображаемых взаимно перпендикулярных центральных осей. Здесь четко не выражены верх и низ изображения. Живописное изображение в круге и овале часто применяется в архитектуре, особенно на потолке показывая небо с ангелами и облаками. Овал также часто применяется как формат для изображения портрета человека, так как его конфигурация легко соотносится с овалом человеческого лица или контуром погрудного изображения.

Поиск выразительного и убедительного формата изображения – одна из основных задач при работе над форэскизами при определении композиционного решения живописной работы.

 

Контраст (и нюанс)

П. Пикассо. Девочка на шаре

Рис. 9. П. Пикассо. Девочка на шаре. 1905. ГМИИ им. А. С. Пушкина

Термин означает резкое различие или противоположность, а сущность его как художественного приема заключается в противопоставлении двух свойств, качеств, особенностей для акцентирования внимания. Поэтому контраст может быть смысловой, контраст форм, цветовой, тональный.

Если технические контрасты светлого и тёмного тонов, противоположных по цветовому кругу цветов, остроконечных и лекальных линий, большого и малого, и др., придают композиции декоративную силу, то смысловые контрасты, лежат глубже и определяют характер художественного образа. Взаимосвязь технических и смысловых контрастов такова, что на основе простых контрастов света и тени, форм, величин, цветов, линий, форм, размеров, характеров, состояний возникают и действуют другие виды контрастов: контрасты идей и смыслов. Пример таких контрастов можно увидеть в картине П. Пикассо «Девочка на шаре» (Рис. 9.). Контраст в этой картине повсюду: мужчина и женщина, юное и зрелое, шар и куб, угловатое и гибкое. Мы видим и контраст размеров, и пропорций, и форм, и смыслов.

Рис. 10. Контраст как средство выразительности

Нельзя не признать, что, например, контрасты положений, характеров, состояний, нарождающегося и отмирающего, прогрессивного и реакционного составляют именно ту область, от которой прямо зависит воздействующая сила композиции. Отсутствие контрастов неизбежно порождает вялое, серое, скучное произведение.

Нюанс также важен. В противоположность контрасту, нюанс – это незначительное различие или выявление однородных свойств изобразительных элементов, например, оттенок, мелкая подробность чего-либо и т.д. Благодаря нюансным опытный композитор успокаивает восприятие зрителя, не тревожит его, собирая близкие элементы в целое, давая спокойную площадку для основного действия, обобщает. Контраст и нюанс взаимодополняют и выделяют друг друга.

 

Ритм (и метр)

Рис. 11. Ритм как средство выразительности

Понятие означает мерное течение, мерность, такт. При распределении изображения на изобразительной плоскости ритм проявляется в различном характере членений всех элементов изображения и в различии интервалов (пауз) между ними.

Смысл ритма заключается в том, какое время должен затратить взгляд, чтобы «перепрыгнуть» или «долететь» от одного объекта к другому. Если расстояние не большое и глаз быстро «перескакивает» с одного элемента на другой, то ритм ускоряется, наоборот – замедляется и может совсем нивелироваться, без должного подчёркивания. Чем паузы короче, тем ритм быстрее, чем расстояния длиннее, тем медленнее ритм. В этом он тесно связан с таким приёмом выделения композиционного центра как сгущение изобразительных элементов и разряжение. Кроме того, ритм в живописном произведении проявляется в построении цветотональной системы изображения, а именно в распределении колористических и тональных акцентов и контрастов, как, например, в творчестве А. Лентулова. Ритм проявляется также в энергии живописных мазков, которая у каждого художника практически неповторима, опосредованно выражает характер и темперамент мастера и придает живописному произведению уникальность и драгоценность.

А. Дайнека. Оборона Петрограда

Рис. 12. А. Дайнека. Оборона Петрограда. 1956. ГТГ. Москва

В искусстве находят отражение два типа ритмических закономерностей: относительно устойчивая регулярная, которая выражается через четко выявленную единицу соизмеримости художественных периодичностей – метр, и переменная нерегулярная, которая проявляется в периодичности вне строгого метра, допускает отклонения от метрического повтора, несходство и вариативность, носит приблизительный и непостоянный характер: то проявляется, то исчезает. В нерегулярном ритме метрическая основа является более сложной структурой. Метрические закономерности применяются в орнаментальном искусстве.

В практике искусства (в декоративно-прикладном искусстве) иногда применяется сочетание двух видов ритма — регулярного и нерегулярного. В живописи в отличие от орнаментального искусства применяется нерегулярный ритм, как, например, в «Обороне Петрограда» А. А. Дайнеки (Рис. 12.). Особенности проявления ритма в живописи представляют собой довольно сложную проблему, так как ритм в данном случае проявляется не однонаправленно с четкой метрической основой, а в разных направлениях, как в построении изображения на плоскости, так и в построении изображения в глубину. Здесь же необходимо сказать, о паузах, которые могут быть длинными или короткими. Есть такие расстояния, при которых предметы либо «притягиваются» своим невидимой гравитацией, т.е. кажутся приближающимися, близкими, либо существуют сами по себе. Однако, соприкасающиеся изобразительные элементы вызывают негативные тактильные эмоции, воспоминания отрицательного опыта соприкосновения с чем-либо неугодным. Поэтому художники пользуются наложением, которые могут показывать еще и пространство или поочередность.

 

Масштаб

Рис. 13. Масштаб как средство выразительности

Для разбираемой темы важна такая трактовка масштаба при которой под масштабом понимается отношение одной какой-либо величины к другой, например, фигуры к формату или фигуры к другой фигуре.

Все размеры важны в рамках изобразительного поля. Опытом автора подмечено: большие формы или же тональные и цветовые пятна имеют свойство зрительно объединять в группы, обобщать более мелкие детали, средние, как правило, выполняют основную задачу по созданию сюжета, а мелкие вносят «изюм» в работу, т.е. подобно дорогим аксессуарам украшают декоративными пластическими фразами. Но не стоит воспринимать слова автора как истину в последней инстанции. Анализируйте картины великих и создавайте свой багаж вариантов использования масштабов. Например, ярким примером применения масштаба в качестве средства выражения замысла могут служить настенные росписи и рельефы Древнего Египта, где масштаб личности и должности прямо соотносится с масштабом нарисованной фигурки. В разных отдельных случаях масштаб учитывается во взаимосвязи изображения и архитектурных элементов в настенной росписи.

 

Пропорции

Эль Греко. Кающаяся Петр, 1600

Рис. 14. Эль Греко. Кающаяся Петр, 1600

В изобразительном искусстве пропорции (от лат. proportio – соразмерность, выравненность частей) определённые соотношения двух (и более) частей или величин сопряженных, или отдельных элементов между собой, к иным объектам, а также к целому.

Пропорции могут создавать определенные эмоциональные ощущения возвышенности или приземистости в картинке. Для примера можно вспомнить творчество Эль Греко, в котором удлинение пропорций стало выражением духовности затрагиваемых тем. Меняя (деформируя) знакомые по жизненному опыту пропорции можно достигать определенных стилизаций, декоративных эффектов, выразительности изображения. В отличии от масштаба, где форма увеличивается или уменьшается с сохранением отношения высоты, ширины и глубины, для изменения пропорций и достижения от этого определенных психологических ощущений от формы необходимо изменить именно соотношения ширины, длины, высоты, а не весь размер целиком.

Рис. 15. Пропорции как средство выразительности

Другой, наверняка не последний, аспект использования пропорций связан с тем, что различные системы пропорций, отражающие реально существующие в природе закономерности, нередко в натурфилософских и математических системах различных культур были связаны с мифологическими представлениями о гармонии Вселенной. Поэтому эти системы закономерностей всегда пытались экстраполировать из природной среды в культуротворческую, применить её в человеческих изделиях. Особенно в этой связи вспоминается Золотое сечение, которое действительно присутствует в строении объектов растительного и животного мира. Словами оно выражается как отношение меньшего к большему равное отношению большего к целому, а цифрами – в пропорции 3:5, 5:8, 8:13 и т.п. или же просто числом 1,618. Пытаясь перенять гармоничность и функциональность высшего разума вселенной человек беспрестанно внедряет и в собственные разработки в технике, строительстве, архитектуре, дизайне, изоискусстве и даже создает части литературных и музыкальных произведений по законам золотого сечения, располагая кульминационные моменты произведений в определенных порядковых номерах страниц, количествах строк, абзацев, глав и т.п.

Чтобы предложить способ применения можно вспомнить и рассуждения о геометрических фигурах, в которые вписываются все элементы композиции и которые являются структурирующим началом композиции. Эти геометрические фигуры также можно корректировать в соответствии с золотой пропорцией. Либо можно располагать ключевые для смысла объекты в точках, которые находятся друг от друга и от рамы во взаимосвязях золотого сечения.

 

Тон

Рис. 16. Тон как средство выразительности

О тоне, как и о цвете, написано ранее в контексте использования контрастов для выделения главного в произведении и нюанса для второстепенного. Однако тон, как и цвет, вместе с тем могут задавать и общий эмоциональный настрой, по аналогии с жизненными наблюдениями. Тёмные картины ассоциативно связаны с ночными, тяжелыми, патологическими душевными состояниями, и, напротив, светлые связаны с радостью, чистотой и развитием. Взаимодействие света и тени ищутся и находятся в самом начале эскизирования и от них зависит выразительность будущего произведения.

 

Цвет (гамма, колорит)

Цвет равноправно участвует в передаче смысла и эмоционального настроя своими собственными (насыщенность, цветовой тон, светлота) и несобственными свойствами, обусловленными личным восприятием и условиями окружающей жизни. Восприятие цвета имеет много уровней: психическое, физиологическое, культурологическое, религиозное, социальное или этническое и т.д. Так мы знаем символику цветов национальных флагов, трактовку цветов в религиозном их понимании, вместе с тем, известны труды физиологов и психологов о воздействии цвета на эмоциональное состояние человека. Создавая гаммы и колориты с осознанием важности символики и воздействия цвета, можно открыть для себя новый пласт возможностей для выражения собственных мыслей. Искусствоведы даже выделяют отдельную группу художников колористов, тех в чьем творчестве большую роль в передаче смысла и настроения играет цвет. Потому что можно решать произведение и за счет тона и небогатого цвета.

Таким образом, композиция цвета в картине диктует также сознательное отношение к размещению пятен в угоду идее, а не протокольно-фотографическое отношение к раскрашиванию всех объектов картины.

Естественно цветовое решение произведения основывается на теориях гармонических цветовых сочетаний, на выборе теплой или холодной гаммы и колорита, т.е. общего цветового тона картины. Объекты могут выделяться контрастными цветами, варьируя объём их цветового пятна. Нюансы обобщают формы, дают глазу отдохнуть, успокаивают психику. Но все контрасты и нюансы должны как бы содержаться внутри общего цветотона.

 

ПРИЁМЫ

композиции

Приёмов композиции известно множество. Это такие приёмы, как, например, угол или точка зрения, стилизация, тень на переднем плане, вписывание элементов композиции в большую обобщающую геометрическую форму, сгущение и разряжение, точка схода всех деталей в картине и т.д. Но более того, их перечислять каждого, а тем более описывать и разбирать их бессмысленно, потому что их можно выдумывать самому. Определяющим моментом для определения приёма или способа показать что-либо является масштаб функции или решаемого вопроса. Приём решает небольшую конкретную задачу по организации и выражению элемента или группы.

 

Дальнейшие элементы напрямую не входят в вопросы организации композиции. Лишь косвенно задевают их. Однако они приводятся, чтобы показать местонахождение иных моментов, которые часто возводятся то в приемы, то в средства, а то и в правила.

 

КАЧЕСТВА (или СВОЙСТВА)

композиции

В этом разделе предлагается рассматривать такие качества композиции как её статичность, динамичность, эта наболевшая симметричность и асимметричность, массивность, лёгкость, ажурность, звонкость, глухость и множество иных качеств, которые часто отрабатываются на занятиях, но служат не самоцелью, а лишь способом передачи общего состояния, достижения определенного эмоционального настроя в произведении. Все эти качества необходимо добиться в произведении определенными средствами. Хотя вряд ли качества организуют композицию. Их самих надо организовывать

 

ТИПЫ

композиции

Традиционно называют два типа композиции: закрытая и открытая. Закрытая композиция ограничена по краям листа изобразительными формами наподобие вертикальных “кулис”. Открытая – напротив отличается свободными открытыми краями изобразительной плоскости.

 

ВИДЫ

композиции

Виды композиции различаются по признаку пространственного расположения элементов, связанного с тремя возможностями их восприятия, таких как простое статичное рассматривание изображения, характеризующегося шириной и высотой, при движении зрителя вокруг формы, например, круглая скульптура или архитектура, при движении восприятия зрителя в глубину.

В соответствии с принятым признаком следует различать три вида композиции: фронтальную, объемную и глубинно – пространственную.

Фронтальная композиция (плоскостная) – это 2х мерная композиция, она развита по горизонтали и вертикали, глубина выявлена незначительно. Присуща декоративным работам, основанных на плоских делениях формы, орнаментальным композициям и возможно некоторым проявлениям абстракционизма.

Объёмная композиция характеризуется распределением массы по 3 координатам пространства, образуя трехмерную форму. Объемная форма заставляет зрителя совершать круговой обход.

Глубинно-пространственная композиция характеризуется развитием изобразительных элементов по трем координатам и рассчитанных на восприятие ширины, высоты и глубины. Характерный и доминирующий признак такой композиции не одна, какая – либо объемная форма или группа их, но и пространство, образуемое их закономерным расположением. Так основными методами достижения пространства являются перспективы воздушная и линейная и наложение одних объектов на другие, которые обозначают планы.

***

В статье была произведена попытка систематизировать и структурировать теорию о композиции в изобразительном искусстве. Возможно, для кого-то она покажется спорной. Однако ознакомится принять к сведению эту информацию, по мнению автора, будет не лишним. Мы не претендуем естественно, «на истину в последней инстанции», творите, проверяйте опросами и интервью или прислушивайтесь к собственному внутреннему голосу и логике. Но если кого-то эта информация заставит задумываться над тем, что они часто принимают безапелляционно на веру или, даст новый толчок для собственного развития в творческом плане, мы будем считать, что статья выполнила свою функцию. Изучайте художественное наследие мастеров прошлого, анализируя их композиционные приёмы, читайте их переписку, монографии, дневники (благо они есть, опубликованы), высказывания и советы и вы разовьёте в себе чувство прекрасного.

© А. С. Чувашов, 2017.

 


*Наш мир состоит из определенных материальных элементов. Нам кажется, что иначе быть не может. Однако мы подгоняем мир под собственные мерки, определенные человеческими органами чувств. Окружающая среда в любой момент посылает нам тысячу всевозможных сигналов, из которых мы можем уловить лишь очень небольшую часть (человеческое ухо не способно улавливать слишком высокие звуки, наши глаза чувствительны лишь к небольшому участку спектра). Способностью  воспринимать мир в виде образов, наделены только человек и высшие животные, она  складывается и совершенствуется в жизненном опыте.

В основу гештальтпсихологии легли исследования зрительного восприятия, доказавшие, что люди склонны воспринимать окружающий мир в виде упорядоченных целостных конфигураций, а не отдельных фрагментов. М. Вертхаймер, В. Келлер, К. Коффка  выдвинули программу изучения психики с точки зрения целостных структур — гештальтов. Они исходили из положения, что все процессы в природе изначально целостны. Поэтому процесс восприятия определяется не единичными элементарными ощущениями, а всем «полем» действующих на организм раздражителей, структурной воспринимаемой ситуации в целом. Восприятие не сводится к сумме ощущений, а свойства фигуры не описываются через свойства частей.

В результате восприятия складывается образ, включающий комплекс взаимосвязанных различных ощущений, приписываемых человеческим сознанием предмету, явлению, процессу. Для того чтобы некоторый предмет был воспринят, необходимо совершить в отношении его какую-либо встречную активность, направленную на его исследование, построение и уточнение образа.

Гештальт-психология оперирует пятью базисными принципами:

  1. принцип фигуры и фона ( каждый гештальт воспринимается как фигура, имеющие четкие очертания и выделяющаяся в данный момент из окружающего мира. Формирование фигуры, с точки зрения гештальтпсихологии, означает проявление интереса к чему-либо и сосредоточение внимания на данном объекте с целью удовлетворения возникшего интереса);
  2. принцип дифференциации,определяющей отношение между конфигурацией, образуемой раздражителями, и «гештальтом», формируемым в сознании;
  3. принцип замыкания,согласно которому неполные конфигурации достраиваются в восприятии до полных — по аналогии с прочтением слова вопреки пропуску ряда букв;
  4. принцип хорошей формы, по которому при сохранении типа конфигурации менее организованная форма будет вытеснена в сознании более организованной
  5. принцип изоморфизма, согласно которому между нейрофизиологическим процессом и строением воспринимаемого объекта устанавливается структурная соотнесенность

Гештальт (нем. Gestalt — форма, образ, структура) — пространственно-наглядная форма воспринимаемых предметов, чьи существенные свойства нельзя понять путём суммирования свойств их частей.

Собственно гештальт являет собой функциональную структуру, упорядочивающую многообразие отдельных явлений.

Свойства восприятия — константы, фигура, фон — вступают в отношения между собой и являют новое свойство. Это и есть гештальт, качество формы. Целостность восприятия и его упорядоченность достигаются благодаря принципам, перечисленным далее.

  • Близость.Стимулы расположенные рядом, имеют тенденцию восприниматься вместе.
  • Схожесть.Стимулы, схожие по размеру, очертаниям, цвету или форме имеют тенденцию восприниматься вместе.
  • Целостность.Восприятие имеет тенденцию к упрощению и целостности.
  • Замкнутость.Отражает тенденцию завершать фигуру, так что она приобретает полную форму.
  • Смежность.Близость стимулов во времени и пространстве. Смежность может предопределять восприятие, когда одно событие вызывает другое.
  • Общая зона.Принципы гештальта формируют наше повседневное восприятие, наравне с научением и прошлым опытом. Предвосхищающие мысли и ожидания также активно руководят нашей интерпретацией ощущений!

Гештальты были обнаружены при восприятии формы, кажущегося движения, оптико-геометрических иллюзий. В качестве основного закона группировки отдельных элементов был постулирован закон прегнантности как стремления психологического поля к образованию наиболее устойчивой, простой и «экономной» конфигурации. При этом были выделены факторы, способствующие группировке элементов в целостные гештальты, такие как: фактор близости, фактор сходства, фактор хорошего продолжения, фактор общей судьбы.

Закон прегнантности или равновесия, базируется на том, что человеческая психика, как и любая динамическая система, стремится к максимальному в наличных условиях состоянию стабильности. В контексте  принципа фигура/фон это означает, что, выделяя фигуру из фона, люди обычно стремятся придать ей наиболее «удобоваримую», с точки зрения удовлетворения изначального интереса, форму. Форма такого рода характеризуется простотой, регулярностью, близостью и завершенностью. Фигуру, отвечающую данным критериям часто называют «хорошим гештальтом».

Впоследствии  принципы были дополнены теорией научения К. Коффки, концепцией энергетического баланса и мотивации К. Левина и введенным последним принципом «здесь и сейчас», согласно которому первостепенным фактором, опосредствующим поведение и социальную функциональность личности, является не содержание прошлого опыта (в этом кардинальное отличие гештальтпсихологии от психоанализа), а качество осознавания актуальной ситуации. На этой методологической базе Ф. Перлзом, Е. Полстером и рядом других гештальтпсихологов была разработана теория цикла контакта, ставшая базовой моделью практически всех практикоориентированных подходов в гештальтпсихологии.

Согласно данной модели весь процесс взаимодействия индивида с фигурой — от момента возникновения спонтанного интереса до полного его удовлетворения включает в себя шесть стадий.

  1. Ощущение. На первой стадии спонтанный интерес к объекту носит характер смутного, неопределенного ощущения, часто беспокойства, тем самым, вызывая начальное напряжение. Потребность понять и конкретизировать источник ощущения побуждает индивида к сосредоточению внимания на вызвавшем его объекте (переход на стадию осознавания).
  2. Осознавание. Целью осознавания является насыщение фигуры значимым содержанием, ее конкретизация и идентификация. По сути дела, процесс выделения фигуры из фона сводится к двум первым стадиям контакта.
  3. Энергию. Уже в процессе осознавания происходит мобилизация энергии, связанной с изначально возникшим напряжением и необходимой для сосредоточения и удержания внимания. Если выделенная в результате осознавания из фона фигура оказывается значимой для субъекта, то изначальный интерес стимулируется, а напряжение не только не снижается, а, напротив, возрастает, постепенно приобретая характер «заряженной энергией озабоченности». В результате наступает третья стадия цикла, на которой энергия системы достигает своего пика, а фигура в субъективном восприятии максимально «приближается» к индивиду. Тем самым создаются условия для перехода к стадии действия.
  4. Действие. На этой стадии индивид переходит от собственно восприятия или перцептивного поведения к попыткам активно воздействовать на вызвавшую интерес фигуру, что должно привести к адаптации последней к физическому, либо психологическому «присвоению» или ассимиляции. Под ассимиляцией Ф. Перлз понимал избирательную интеграцию не целостного, сохраняющего изначальную структуру объекта, как это имеет место в классическом понятии интроекции, а тех его компонентов, которые реально отвечают потребностям индивида. Для этого необходимо расчленение фигуры на составляющие, образно говоря, ее «пережевывание», что и является квинтэссенцией действия в рассматриваемой схеме. Например, в контексте социальных отношений, вступая в контакт с определенным человеком, индивид должен не только осознать свои потребности, но и определить, какие из них данный партнер объективно может и субъективно готов удовлетворить.
  5. Контакт. В результате действия, направленного на вызвавшую интерес фигуру, возникает максимально насыщенное переживание, в рамках которого интегрируются впечатления, полученные от сенсорного осознавания и моторного акта. В логике данной модели контакт есть точка максимально возможного в наличествующих условиях удовлетворения исходного интереса или потребности.
  6. Разрешение. Завершающая стадия разрешения (у некоторых авторов обозначается как завершение) предполагает рефлексию опыта, полученного на стадии контакта, и его интеграцию на внутриличностном уровне. Именно так в логике гештальтпсихологии происходит научение.

По завершении цикла контакта фигура перестает быть актуальной и привлекать к себе внимание — гештальт завершается. В результате возникает возможность нового ощущения и возобновления цикла. С точки зрения гештальтпсихологии вся жизнь человека представляет собой непрерывную цепь таких циклов [11].

 

Список использованных источников:

  1. Алпатов М. В. Композиция в живописи. Школа изобразительного искусства в десяти выпусках. Выпуск седьмой / Под ред. Л. М. Азарова. Отв. Ред. М. Н. Алексича. Москва: «Искусство», 1966. 128 с. С. 9.
  2. Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве: в двух томах / Леон-Баттиста Альберти. Москва: Издательство Всесоюзной академии архитектуры, MCMXXXV—MCMXXXVII. (Классики теории архитектуры). 1935 – 1937. Том ІІ. Материалы и комментарии: Джорджо Вазари. Жизнеописание Леон-Баттисты Альберти; Леон-Баттиста Альберти. О живописи; О статуе; Математические забавы и другие сочинения; Комментарии В. П. Зубова при участии: А. И. Венедиктова, А. Г. Габричевского и А. К. Дживелегова. MCMXXXVII. – XV, 791 с., ил.
  3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. / Р. Арнхейм. Перевод с англ. Самохина В. Л. Общая редакция Шестакова В. П. Москва: Прогресс, 1974, 392 с.
  4. Волков Н. Н. Композиция в живописи. / Н. Н. Волков. Москва: Искусство, 1977. 143 с. С. 27.
  5. Композиция // БЭС.– 3-е изд. – Москва, 1973. – Т.12. – С. 593
  6. Краткий словарь по эстетике. Москва: 1983. С. 75
  7. Краткий словарь терминов изобразительного искусства. – М., 1965. – С.72
  8. Ожегов С. И. Словарь русского языка: ок. 57000 слов / под ред. чл. корр. АН СССР Н.Ю. Шведовой. – 20 изд., стереотип. Москва: Русский язык, 1988. 750 с.
  9. Шорохов Е. В. Методика преподавания композиции на уроках изобразительного искусства в школе. Пособие для учителей. Издание второе, дополненное и переработанное. Москва: «ПРОСВЕЩЕНИЕ». 1977. 112 с. с ил.
  10. Шорохов Е. В. Композиция. Учеб. для студентов худож.-грф. фак. пед. ин-тов. 2-е изд., перераб. и доп. / Е. В. Шорохов. Москва: Просвещение, 1986. 207 с. ил.
  11. Гештальт теория восприятия. Эссэ. [Электронный ресурс] / Natagrid // Лайф джорнал. Режим доступа: http://natagrid.livejournal.com/706.html (12.05.2017)
Вы можите оставить комментарий, или поставить трэкбек со своего сайта.

Написать комментарий

XHTML: Вы можете использовать эти теги: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>